Cubismo poético

Las dos vertientes, la desaparición del sujeto y la multiplicidad sensible de la obra pictórica, nos .conducen a la categoría de la simultaneidad, que me parece la capital en la construcción de Apollinaire relacionada con su posible cubismo poético. Escribe el poeta en 1913 (Salón d'Automne): «En la pintura todo se presenta a la vez, el ojo puede errar por el cuadro, volver sobre tal color, mirar, al principio, de abajo hacia arriba, o hacer lo contrario; en la literatura, en la música, todo es sucesivo y no se puede retornar, azarosamente, a una palabra o a un sonido».

He aquí planteado el clásico problema que ya en el XVIII afrontó Lessing: las artes de lo simultáneo y de lo sucesivo, del espacio y del tiempo. Un edificio o un cuadro son simultáneos aunque se emplee tiempo en percibirlos. Un poema o una sonata son sucesivos aunque volvamos sobre ciertos pasajes.

El drama se plantea cuando queremos introducir simultaneidad en la música o la literatura, y, viceversa, sucesión en la pintura. Esta dicotomía parece sintetizarse y resolverse, en los primeros años del siglo, con la aparición del cinematógrafo. Se trata de un arte espacial, pues se proyecta sobre un espacio copiado del espacio pictórico tradicional, a la vez que temporal, pues muestra imágenes sucesivas y móviles.

No es extraño, pues, que el cine aliente y acompañe a las vanguardias y que, en cierta época, sirva para distinguir a los intelectuales anticuados o actualizados, según repudien o acepten el cine. Arte de barracón, curiosidad de feria, en sus comienzos, el cine alcanza, muy pronto, con Georges Méliés, el carácter de un artefacto narrativo de primera magnitud. Feuillade y sus series y, sobre todo, Griffith, con Intolerancia y El nacimiento de una nación (1915/16) incorporan el cine dentro de la gran tradición épica occidental.

De más está decir que las vanguardias de los años veinte tendrán una zona cinematográfica fundamental: escuela soviética, surrealismo francés, expresionismo alemán. En los films del joven Rene Clair, de Buñuel, de Cocteau, de Germaine Dulac, etc, hallaremos sugestiones del orfismo pictórico y, sobre todo, del futurismo italiano pero, precisamente, porque estos pintores de la década anterior han intentado plasmar en sus cuadros las incitaciones cinéticas del biógrafo.

Los cuadros de Severini, de Baila, de Russolo, de Metzinger, incorporan la simultaneidad al lienzo, pintando las posiciones sucesivas de un objeto en movimiento en el mismo espacio. La inmovilidad y la unidad excluyente y dominante del punto de vista se disuelven en favor de la multiplicidad coetánea. A veces, se pintan módulos pictóricos sucesivos, como si el cuadro fuera una sucesión de fotogramas.

Tal descentramiento dinámico se corresponde, en la música, con la crisis de la tonalidad. La música tonal tenía una definición armónica dominante, toda obra respondía a tal o cual tonalidad. Pero ya ciertas partituras como La consagración de la primavera de Stravinski (1913) superponen tonalidades distintas, en un ejercicio politonal, así como Richard Strauss, en Electra, plantea pasajes de notas encimadas sin tonalidad alguna, anunciando las experiencias de la Escuela de Viena, el atonalismo serial y también el atonalismo libre.

Cabe señalar el uso que los músicos de la .época harán de modelos africanos y antillanos de danzas con ritmos superpuestos. Diversidad de puntos de vista simultáneos, diversidad de tonalidades simultáneas, diversidad de tiempos simultáneos: todo apunta al destronamiento de ese sujeto dominante y unificador que había regido la producción artística hasta mediados del siglo XIX, tanto sea desde el mito del individuo absoluto, impar y genial, o como en el romanticismo, del descenso a los abismos donde yace la única alma colectiva o, como en el realismo, unificando el campo de la obra de arte desde fuera, por referencia a un realidad única y unívoca.