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El teatro de Jean Racine
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El siglo XVII francés sirve de escenario a una de las «revoluciones sordas » de la modernidad.

La antigua nobleza de espada y señorío territorial se ve desplazada de los puestos del Estado, con el apoyo de la corona absolutista, por una nueva aristocracia togada: técnicos, intelectuales (el término es anacrónico, en rigor se trataba de cleros, como se los denomina en su lengua), profesionales, leguleyos, gestores, normalmente salidos de lo que hay llamaríamos burguesía.

Sin precisión técnica y, según desde donde se profiera la palabra, tampoco en sentido peyorativo, bourgeois, eventualmente grand bourgeois, designa a estos plebeyos con poder, que suelen ennoblecerse. En este caso, cuando el rango es reciente, se habla, con cierta sorna, de robins.

Por lo que concierne a las letras, a partir del gobierno de Colbert, se puede advertir que los llamados, en general, poetas, ya no viven del mecenazgo de los grandes títulos ni de la caridad, sino que empiezan a ser tratados como funcionarios laicos de la monarquía.

En 1663, el citado ministro funda la Pequeña Academia, cuya ocupación es escribir, en términos de grandeza y gloria nacional, la historia del reinado de Luis XIV. Al año siguiente, el mismo Colbert consigue que lo nombren Superintendente de Obras Públicas (alga así como un actual Ministro de Bellas Artes).

Jean Racine, barroco a su pesar

Racine (22 de diciembre de 1639, La Ferté-Milon - 21 de abril de 1699, París) recibe por esas fechas, y nada casualmente, una pensión vitalicia. Las letras son, si se quiere, estatalizadas y nacionalizadas, lo cual significa autonomía respecto a la Iglesia y la nobilidad. Racine aprovechará durante un tiempo de esta autonomía, rasgo moderno si los hay, para poner también al arte (al menos, a su arte teatral), en una distancia autónoma de la moral.

Sus tragedias narran conflictos morales, pero no los resuelven en tanto tragedias. La moral queda fuera de la escena, en el patio de butacas, en la intimidad doméstica del espectador. Su biografía –escasa en datos privados, abundante en noticias curriculares– ejemplifica bien este proceso.

Nació en un medio de ínfimos funcionarios provinciales, y quedó huérfano de padre y madre desde muy pequeño. Lo educaron en el monasterio de Port–Royal, donde había profesado una tía suya.

De hecho, no conoció a sus padres y fue tratado como un expósito, pues la familia natural apenas lo recibió, mirándolo siempre con desprecio. Aunque la dichosa tía vio con malos ojos su vocación teatrera, recibió una educación de niño mimado, casi aristocrática.

El muchacho percibió desde siempre su destino excepcional y se dedicó a seducir a personajes influyentes. Los colegas lo discutieron durante mucho tiempo; la corte y el público lo aplaudieron desde el primer momento.

En 1673 ingresó en la Academia, donde los gerifaltes y clérigos lo vieron como un joven comediante plebeyo y advenedizo. En el libro de actas de la docta casa ni siquiera consta su discurso de ingreso.

Basta leer los prefacios de sus obras para advertir que él acusó el impacto y lo devolvió, apoyado en mayores influencias y en el éxito de su tarea.

Los años jugaron en su favor. Muerto Moliere y declinante Corneille en el gusto de la gente, quedó solo, en primera fila ante las candilejas. Los críticos se sumaron tardíamente al aplauso y lo canonizaron como el gran trágico nacional. Fue incesantemente representado, editado, traducido, recibido en los escenarios extranjeros.’ Su destino estaba escrito en su apellido: arraigar.

No le faltaron insidias. La Voisin, famosa envenenadora, lo acusó de emponzoñar y robar a la actriz Duparc, que era su amante y tal vez haya muerto intentando abortar un hijo suyo. Pero él corrigió una juventud adornada con amoríos de teatro (ejemplo máximo: la Champmeslé, protagonista de sus textos) casándose en 1677 con Catherine de Romanet, una próspera heredera que no leyó nunca sus escritos y le dio siete hijos, que hicieron diversa carrera: varias monjas, una niña casada, un diplomático, Louis que escribió su hagiográfica biografía.

Vivieron con cierto lujo. A veces, con noble apartamento en Versalles. Tuvieron tierras, vendieron trigo a buen precio, cobraron rentas agrícolas e intereses de préstamos dinerarios.

Algunos nobles de antiguo linaje siguieron mirándolo con desprecio. Le achacaban ser vulgar, tener style bourgeois en vez del modepoli de los buenos tiempos. Ya entonces lo burgués comenzó a connotar horterismo filisteo, mal gusto, y así es hasta la fecha, y no sólo por parte de los buenos apellidos. La corte era un mundo cerrado, sin espacio exterior, despectivo de todo lo que excediera a sus costumbres, su firme código de buenas maneras, su etiqueta segura y su escasa ilustración.

Precisamente era la ilustración la baza principal del plebeyo que pretendía vestirse con toga.

La historia de Racine es, pues, la de un huérfano que debe construirse una instancia paterna. Su instrumento fue su obra y su ayuda trascendente, la Gracia. Su devoción final se dirigió a Dios como padre provisor que acude a satisfacer puntualmente las necesidades del niño abandonado.

Tanto así que se despidió del teatro con estos precisos versos: Apprenez, roi des Juifs, et n ‘oubliez jamáis que les mis dans le del ont unjuge sévére, Vinnocence un vengeur et l’orphelin unpére.

Vale la pena detenerse un poco en esa obra final, Athalie, Es la historia de una mala madre, que expone a su hijo para evitar que herede la corona y quedarse ella en el trono. En un sueño profético ve a su propia madre destrozada por los perros y a un niño revestido de sacerdote que la amenaza de muerte.

En la vigilia, el hijo, dotado de influyentes padres adoptivos, cumple el vaticinio y expulsa a la usurpadora, que responde al Dios falso (Baal) en nombre del Dios verdadero (Jehová).

La expulsa, seguramente, hasta las dentelladas de una jauría, porque así de cumplidora es la despiadada musa raciniana. Ese niño abandonado que llega a rey es el Agraciado, el Elegido, y no hay truco humano que impida su arribo al trono señalado por la divina decisión.

Helas! Un fus n’a rien qui ne soit a son pére concluye el victorioso escogido, invocando a ese padre o Padre que no ha conocido y que reina, oculto, en los recovecos de la historia. En su vida pública, los escalones recorridos por Racine fueron progresivos y, desde luego, acertados.

Tuvo mal comienzo. Aspirar a escritor y no contar con profesión ni vocación eclesiástica (item más: como buen alumno de Port–Royal, detestaba a los jesuitas) ni naissance, o sea sangre azul, parecía disparatado. Eligió el teatro, sabiendo que los griegos llamaban hipócrita al actor, al disimulador.

Se enmascaró, como buen ejemplar barroco, y enfiló astutamente sus pasos. Tuvo protectores decisivos: el duque de Chevreuse (que lo empleó de mayordomo), Saint–Aignan (un noble con veleidades literarias), la Montespan (amante del rey), la Maintenon (idem, su esposa secreta, de joven pavera en el campo).

Fue beneficiado como prior, pensionado, tesorero real, historiador oficial junto con Boileau desde 1677, Tuvo privanza con el Rey Sol: lo siguió en sus campañas como cronista, gentilhombre ordinario de cámara, secretario, lector y buen conversador de las tertulias informales que organizaba la Maintenon en los pequeños apartamentos, una vez despachados los ministros.

Consiguió la nobleza y puso su emblema entre las armas de Francia. Pero el arte es ambiguo. Los reyes de su teatro no siempre resultan objeto de admiración moral. Secuestran a la mujer preferida y la amenazan de muerte si no accede a sus deseos o, viceversa, al querido si la monarca es una sultana; desoyen los buenos consejos de sus madres, no hacen caso de sus maestros de moral, obedecen a sus aduladores que los inclinan a una eficacia despiadada, abusan de sus poderes sin someterlos a la ley, pasan del despotismo benevolente a la tiranía.

Por eso desatan la tragedia. Si cumplen con la ley de la renuncia y la piedad (Tito en Bérénice) convierten el proyecto trágico en comedia sentimental. Acaso podemos pensar que el sultán Amurate y el rey Teseo, si estuvieran presentes, pondrían orden en palacio, pero se alejan de la escena y las locas pasiones lo pueden todo.

Hay dos casos de especial complejidad en que el rey evita la pendiente trágica y «pone las cosas en su sitio». Uno es Mitrídates, en la obra homónima, la cual tiene dos sectores, pertenecientes a sus dos hijos, Farnaces y Jífares.

El embrollo es fenomenal: ambos hermanitos dan por muerto al padre, aman a la amada del rey (Monima), el primero es fiel al padre y el segundo lo traiciona, aliándose con el enemigo romano. Mitrídates, padre derrotado, gobierna la tragedia del hijo traidor y la comedia del hijo fiel, a quien acaba dando la mano de Monima, que ama a Farnaces, y lo bien que hace porque el príncipe es más joven y el porvenir parece sonreírle. Otro es Agamenón en Iphigénie.

Como sabemos, debe sacrificar a su hija lfigenia porque así lo manda el oráculo.. La ley de la ciudad choca con la ley del corazón (la que pretende erigir en norma lo que el sentimiento señala en lo inmediato): Clitemnestra, esposa de Agamenón, se apiada de la hija y reacciona contra la condena.

Agamenón decide en favor de la vida y contra el designio divino. Un truco de almendruco evita la tragedia: el oráculo nombró en realidad a otra lfigenia, el malentendido se aclara y todos quedan contentos.

Sintetizando: hay tragedia en Racine si estamos en un contexto fatalista pagano, donde entran en colisión dos legalidades igualmente legítimas y falta una instancia tercera que decide o concilie.

En este sentido, Racine reconvierte la fatalidad clásica, que utiliza al sujeto humano como escenario amoral del enfrentamiento entre dioses, y la moderniza, trasladando lo fatal al inconsciente, a la otredad qué surge, de pronto, de la hondura del mismo sujeto.