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Temas y personajes
Su tema constante es lo incompatible de la vida privada (el placer y la dicha) y la vida pública (el deber y la desgracia), un conflicto típico del barroco, que denuncia lo impertinente del hombre en el mundo.
Por eso sus tragedias son intimistas, ocurren en un espacio sin afuera, porque afuera está el universo que escapa al manejo humano.
El obsesivo conflicto entre hermanos que carecen de una referencia paterna, lo ejemplifica de sobra.
Desde luego, cuando esta referencia aparece, en forma de padre o de sacerdote que invoca al Dios único, la tragedia no sucede y entramos en el mundo centrado del clasicismo.
De aquí surge el constante autoanálisis de los personajes racinianos, que tanto lo asemejan al mundo de Shakespeare, del que, en cambio, dista mucho en cuanto a retórica y carpintería teatral. Su gente desmenuza sus conflictos morales y psíquicos, a veces con la ayuda del confidente, que es como el otro en quien se reconoce dialécticamente: el otro soy yo.
A pesar de su afición a las unidades clásicas (lugar, acción y tiempo) las tragedias de Racine son «infieles» a las historias en que se basan y esta infidelidad ha sido motivo constante e ingenuo de reproches o justificaciones.
Años de acontecimientos se aprietan en pocos momentos de embrollo, de barroco embrollo, y el día único en que pasa la tragedia no es un día cronológico, sino ideal, una jornada en el doble sentido de la palabra: transcurso horario y viaje simbólico hacia la naturaleza de la otredad, la irrupción pasional en el escenario del sujeto único, la persona, la máscara.
El placer trágico que sus criaturas experimentan es lo que él denomina «una majestuosa tristeza», ese sentimiento típico del barroco que es la melancolía, el lamento por la perdida unidad armoniosa del yo y el sí mismo. Cuando se ensimisman, los personajes de Racine se escinden.
Lo razona agudamente Sainte–Beuve sobre Phédre: «(…) el análisis profundo que hizo de este virtuoso dolor de un alma que maldice el mal y se entrega a él (porque…) el dolor es supersticioso.»
En su tiempo se le reprochó ser tierno, en comparación con la monolítica y heroica dureza de los personajes cornelianos. Bien es cierto que tendré no era, en el francés del XVII, del todo despectivo, pues significaba algo violento y patético suscitado por un conflicto amoroso.
Pero sí que se lo notaba excesivamente novelesco y poco teatral, en tanto la novela, la barroca novela, era el campo de la aventura y el extravío, una herencia anacrónica de la caballería medieval.
A él, por el contrario, le enorgullecía que sus espectadores llorasen en sus funciones, que se enterneciesen, porque se incluían, barrocamente, en el desarrollo de sus piezas.
El clasicismo busca la distancia apolínea y el barroco, la dionisíaca inclusión. Con cien años de adelanto, Racine diseña el conflicto entre lo bello y lo sublime, que razonarán Burke en su Investigación filosófica… y Kant en su Crítica del juicio.
La manifestación de este mundo moral sórdido y condenado, es bella, se produce en un discurso de seductora prosodia musical, de exactitud elocuente, de ceñida persuasión. Aún más: con extrema formalización, con una formalidad majestuosa que roza lo ceremonial (finalmente, la tragedia tiene una memoria arcaica de rito catártico). En esta encrucijada aparece lo sublime, otra intuición del barroco y un preanuncio del romanticismo, que los alemanes rastrearán en Shakespeare y Calderón.
Lo sublime apunta a lo informe en tanto infinito, a un más allá externo al arte, ajeno a la oposición entre lo bello y lo feo.
Es más propio de la naturaleza, de una amoralidad de las pasiones anterior a la ética que enfrenta al sujeto con la ley. Lo sublime se encamina a lo divino y trascendente, donde se disuelve la frontera que controla la distancia entre el sujeto y el objeto y, por lo mismo, la comprensión y el manejo del mundo.
Inquieta como lo siniestro, propende a la participación y al gozo, excediendo el placer que proporciona la belleza– Las obras de Racine refieren un mundo pagano o, cuando apelan al monoteísmo, lo hacen partiendo del Antiguo Testamento.
No hay tragedia cristiana y esto nos lleva a la singular relación del escritor con el cristianismo de su época.
Educado en Port-Royal (con egregios maestros: Nicole, Le Maítre, el patriarca d’Andilly), Racine se alejó del centro jansenista durante su discusión con Desmarets, en la cual no hizo referencias al valor moral de la tragedia como catarsis, sino que vindicó la autonomía moral del arte frente al control de la Iglesia.
En los últimos veinte años de su vida, volvió a Port-Royal y cobró fama (disimulada, como siempre en él) de jansenista en la corte.
Escribió una inconclusa, póstuma y elogiosa historia del monasterio y se hizo devoto, como todos en Versalles, es decir litúrgico. No obstante, su única obra religiosa son sus bellísimos cánticos, compuestos a pedido.
En cambio, tradujo el Banquete platónico, también a pedido y con alguna púdica supresión.
