THE CULT

Entre las producciones televisivas en las que Adolfo Puerta ha participado como guionista destacan Lleno por favor (1993), ¿Quién da la vez? (1994), Este es mi barrio (1995), El súper (1995-1998) y Mediterráneo (1999). Amar en tiempos revueltos, que se estrenó en La Primera de TVE el 26 de septiembre de 2005, es la serie que ha supuesto su consagración como escritor de guiones.

A partir del guión de Amar en tiempos revueltos, Adolfo Puerta ha escrito tres novelas ambientadas en la posguerra, Azucena de noche (2007), Si tú me dices ven, lo dejo todo (2008) y El día que me quieras (2009).

Azucena de noche es, en su opinión, "un homenaje a todas aquellas Azucenas que lucharon con valentía y entrega en aquella España tan lejana, y en aquellos tiempos tan difíciles".

Reproduzco a continuación la entrevista que le hice en 2002 para la revista Cuadernos Hispanoamericanos.

Adolfo, ¿qué opinas de quienes acusan a los guionistas televisivos de bajo nivel literario?

Yo creo que se debe a la prisa que impone el medio. En realidad, ha sido la producción televisiva la que ha descubierto ese modo frenético de escribir, y la que ha obligado a redactar un guión con rapidez... y también con eficacia.

Cuando llega el momento de rodar, debemos poner en práctica esa capacidad de escribir contra corriente y con la velocidad suficiente como para poner en marcha un guión a medida que éste va filmándose.

En torno al año 2000, aún era posible grabar una teleserie cuando todos los guiones habían sido escritos. Ahora eso es algo imposible.

Una vez escrito el tercer episodio, ya comienza el rodaje, y el guionista debe acomodarse a ese calendario infernal para completar a tiempo los guiones de la temporada.

A menudo nos asalta un pequeño anhelo literario, y entonces pensamos que, puestos a ello, mejor sería completar previamente cada uno de los guiones, dejándolos luego reposar antes de volver a corregirlos.

Pero inmersos como estamos en ese ritmo de locos, ¿quién puede pensar en el tono poético de los diálogos?

¿Crees que la conquista de la audiencia condiciona la profundidad de vuestro trabajo?

Tu pregunta me lleva a pensar en Médico de familia. Para nosotros, aquella teleserie de Emilio Aragón constituyó un corte, una frontera que, una vez rebasada, cambió las reglas de trabajo.

Si nos fijamos en la estructura de sus diálogos, hasta la telecomedia estadounidense más insubstancial recuerda el estilo cinematográfico. En realidad, también los guionistas españoles compartíamos esta idea: nuestros diálogos tenían que resultar fluidos, pero sin caer en el habla callejera.

Médico de familia abrió a los escritores televisivos una nueva senda, en la medida en que defendía una autenticidad intrascendente. De hecho, sus guiones no evitaban todo aquello que en cine o teatro es una pérdida de tiempo: expresiones reiterativas o fallidas, saludos innecesarios y, en suma, líneas pretendidamente naturalistas, al estilo de «Pásame la sal», sin la menor importancia dramática.

Cuando pensábamos que ese tipo de diálogo intrascendente era un error que sería inadmisible en teatro y cine, la enorme audiencia de Médico de familia demostró que, al menos para el guionista televisivo español, éste era un desvelo inútil.

El problema puede llevarse más lejos en relación con etapas anteriores de la televisión en España.

Bueno, es que ahí encontraríamos un método de escritura muy diferente. Imagino que te refieres a todas aquellas adaptaciones de clásicos de la literatura universal que emitía, décadas atrás, Televisión Española.

En aquel periodo lo usual era comercializar un guión acabado. Hoy lo más común es vender ideas.

El productor las ofrece y la cadena las acepta, pero no sólo por la calidad que pueda tener el producto final, sino porque tiene un hueco en su parrilla de programas, o sencillamente porque ha oído que una cadena de la competencia va a emitir algo similar.

El apego del canal por una determinada idea siempre tiene una consecuencia inmediata: quiere concluir la teleserie cuanto antes, en un plazo tan breve que el productor no tiene otro remedio que presionar a los guionistas.

Supongo que este problema del tiempo se soluciona, al menos en parte, a través del trabajo en cadena.

Así es. Todo un equipo de guionistas acomete el proyecto, y así se reparten tareas y responsabilidades.

¿Hace mucho que se trabaja de este modo?

No creas. Fue otra ventaja que tomamos de la experiencia norteamericana.

Los guionistas españoles adoptaron este tipo de coordinación muy recientemente, a mediados de los noventa.

La telenovela catalana Poblenou (1994), ideada por el dramaturgo Josep Maria Benet i Jornet, resultó una experiencia pionera en este campo, y su ejemplo fue imitado por otros equipos de escritores.

Aquella pauta fue seguida en la teleserie Secrets de familia (1995), cuyos argumentistas fueron Maria Mercé Roca y Sergi Belbel. Por las mismas fechas, el escritor valenciano Rodolf Sirera firmaba el libreto de Herencia de sang (1995).

Fue así cómo Sirera, ya experimentado en estas lides tras su paso por esas producciones autonómicas, dio el salto a una cadena de ámbito nacional con El súper (1995), un teledrama de emisión diaria que Tele 5 mantuvo en antena durante varios años.

Lo singular de El súper, más allá de su éxito y de la dificultad que significaba sostener su ritmo cotidiano, era el modo en que se organizó la escritura del guión.

Se siguió el modelo estadounidense.

Cierto. Rodolf Sirera actuaba como coordinador de todo el grupo, además de figurar como responsable de la biblia. Así se denomina en nuestra jerga a la descripción y evolución de los personajes).

Su esbozo del argumento semanal era discutido por un plantel de escaletistas, normalmente dos o tres, que lo adaptaban a escaletas diarias para su posterior desarrollo por parte del equipo de guionistas.

Esa fórmula ofrece una excelente maquinaria para la redacción de guiones, y es probable que no haya estructura más representativa de lo que hoy supone escribir para televisión en España.

De hecho, la nueva experiencia probada en El súper y en otros títulos de la misma etapa se diseminó por todas las productoras con mucha rapidez.

¿A quién podemos culpar de que tantos guiones televisivos parezcan adocenados y reiterativos?

Vuelvo a recordarte la velocidad del proceso. Además, desde que se concibe el producto hasta que se emite, pasa por tal cantidad de manos que finalmente resulta difícil, si no imposible, hablar de autoría en el mismo sentido en que se emplea el término en literatura.

Te recuerdo un ejemplo: Rodolf Sirera concibió El súper como la historia de un bígamo que mantenía dos hogares, uno en Valencia y otro en Madrid. El éxito logrado durante el primer trimestre de emisión permitió la continuidad de la serie. Y claro, fueron entrecruzándose nuevas historias que contaminaron el propósito inicial de Sirera.

Además, la audiencia que garantiza una emisión como ésta no sólo se mide por cifras; también se realizan estudios cualitativos, anunciando a los guionistas si el público desea más humor, más pasión o más lágrimas.

A tal extremo llega el análisis que incluso se desglosa geográficamente. Sobre esto, como ocurre con frecuencia en la televisión, siempre es el espectador quien determina el camino a seguir.

El éxito es lo único que vale.

Ya lo creo. Un productor siempre deja traslucir el miedo al fracaso.Y aun sin calcularlo, van sumándose nuevos temores de quienes participan en el proceso.

Nadie sabe lo que va a desembocar en éxito, pero todo el mundo parece opinar sobre aquello que podría no funcionar.

Tanta desconfianza asusta incluso a quienes no tienen poder ejecutivo.

Si una secretaria de producción opina que un episodio incluye demasiadas subtramas, el miedo conduce a creerla y el guión se aligera.

Si un realizador opina que una secuencia es difícil de rodar, el miedo lleva a eliminar los exteriores.

Y así es cómo el texto va quedando más romo, más convencional, filtrado por multitud de personas que han suprimido cualquier asomo de audacia.

En el fondo, me pregunto si todo esto cambiaría si el diseño final dependiera de menos personas. No pretendo negar la evidencia de que los riesgos de una teleserie española son mayores que los propios en una estadounidense.

Aun cuando los primeros índices de audiencia no sean prometedores, la emisión de las producciones norteamericanas suele mantenerse, esperando a que el próximo balance confirme la confianza depositada en ellas.

Nuestro caso es distinto, y cabría buscarle las costuras al sistema seguido en España, sobre todo porque hay series que ni siquiera llegan a emitirse una vez rodadas.

Te mueves en un medio que sigue esa regla de las audiencias a rajatabla.

De hecho, el día en que se estrena el primer capítulo es horrible, porque si fracasa, todos los involucrados en el proceso buscan justificaciones con el viento desfavorable.

Se busca una explicación en ese primer momento, sin considerar otra posibilidad: que para acostumbrar al público a una fórmula, a unos personajes originales, ha de permitirse, con mejor o peor fortuna, un periodo razonable de emisión.

Estoy seguro de que cuando el equipo encabezado por Shelly Landau y David E. Kellye escribió los guiones de Ally McBeal, a buen seguro disfrutó de la confianza de sus productores.

Lo mismo pienso de una teleserie como Los Soprano, escrita por el equipo de guionistas dirigido por Jason Cahill y David Chase.

Se trata en ambos casos de creaciones originales, nada tópicas, cuyo éxito deriva del riesgo asumido por los productores que supieron confiar en ellas.

Ya, pero me hablas de dos teleseries "de autor".

En general, la responsabilidad de un guión en España suele estar tan diluida que hay poco margen para el hallazgo extraordinario. Quizá la explicación resida en que carecemos de figuras equiparables a Steven Bochco, capaces de vertebrar y mantener bajo control un proyecto personal.

Bochco es uno de los personajes más influyentes de la televisión de su país. En 1971 fue contratado como supervisor de guiones de la serie policiaca Colombo (Columbo). Fue productor ejecutivo de sus creaciones desde finales de los setenta, y ha lanzado al mercado teleseries de tanto éxito como Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues), La ley de Los Ángeles (L.A. Law), Cop Rock, Policías de Nueva York, Murder One y Brooklyn al Sur.

Por el momento, tan sólo alguien como Emilio Aragón, al frente de Globomedia, podría asumir un compromiso equiparable en nuestro país.

De cualquier modo, con formación especializada o sin ella, aún no existen guionistas españoles que alcancen el estrellato como Bochco. Todavía no se detiene una producción porque no esté disponible un autor determinado, y aun admitiendo nuestra deuda con la fórmula norteamericana, es un hecho que aquí es muy distinta la profesión.

Como amante del cine clásico, ¿te sientes alguna vez frustrado cuando quieres introducir ese estilo cinematográfico en una teleserie y las circunstancias no te lo permiten?

Es que todos esos filtros de los que te hablaba no permiten un tipo de guión acorde con los patrones del Hollywood clásico.

Como sabes, a mí me fascina el tono del cine negro, ingenioso, rápido, lleno de matices... En alguna ocasión he acabado un guión en el que imitaba el estilo de guiones como el escrito por Jules Furthman y William Faulkner para Tener y no tener, de Howard Hawks.

Para mi alegría, nadie suele discutir la primera versión. Pero luego hay nuevas voces que empiezan a solicitar recortes y alteraciones... Y esos cambios son más numerosos a medida que el proyecto avanza. Al final, poco queda de lo previsto al principio.

Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.