El modelo estadounidense

Magistral en el aprovechamiento de sus recursos artísticos, técnicos y creativos, la televisión americana ha impulsado modelos de los que todos los demás países se aprovechan. Veamos unos cuantos ejemplos.

Desde mediados de los años setenta, se impulsan las series derivadas, las spin–off, que suponen que uno de los personajes de una serie se introduce como gancho para otro que se pondrá en marcha poco después. Entre los ejemplos de este fenómeno figuran El nido de Robin (1975) y Los Roper (1977), producciones de la Thames Television; Las chicas de oro (1986) y el relanzamiento de Nido vacío (1994). En España, puede servir de referencia la teleserie Médico de familia (1995), vinculada a Periodistas (1998) a través del personaje que interpreta la actriz Belén Rueda. Este fenómeno también se da en el cómic, y se conoce como crossover.

De un modo u otro, un factor es decisivo para que este tipo de productos funcionen: la identificación del espectador con los personajes protagonistas. En este sentido, podemos recordar el éxito que arropó a producciones de la ABC como Raíces (1977) o Roseanne (1988-1997), o la serie de la NBC Canción triste de Hill Street (1981-1987). Es innegable que estas referencias comunes sirven para mantener vínculos sociales que, de otra manera y lamentablemente, no existirían.

Esta puesta en común catódica sirve para que el espectador se sienta “dentro” de la sociedad. De otro modo, sería inexplicable el éxito obtenido en estos años noventa por series como Padres forzosos (1987), Cosas de casa (1989), Sensación de vivir (1990), El príncipe del Bel Air (1990), Melrose Place (1992), Expediente X (1993), Friends (1994) o Ally McBeal (1997). Todas ellas, a poco que se analicen, repiten estereotipos que favorecen ese proceso de cohesión.

La lección ha sido aprendida en otras latitudes. Pensemos, históricamente, en el caso español. La televisión ilustrada del periodo predemocrático dio lugar a productos formidables. Por ejemplo, Crónicas de un pueblo (1971), de Antonio Mercero, la serie de fauna y naturaleza El hombre y la tierra (1975), de Félix Rodríguez de la Fuente, la serie biográfico-informativa Esta es su vida (1971), presentada por Federico Gallo, o concursos como Un, dos, tres…(1972), de Narciso Ibáñez Serrador.

Frente a ese catálogo, de altísima calidad, la tendencia actual acusa un aumento de la producción propia de teleseries. Pasamos así a otros grandes éxitos de audiencia –ya con las televisiones privadas en marcha– como Farmacia de guardia (1991), Los ladrones van a la oficina (1994), Médico de Familia (1995), y otras como Todos los hombres sois iguales (1997), Periodistas (1998), Siete vidas (1998) y Los hombres de Paco (2005).

España continúa siendo un país comprador en los mercados extranjeros, al margen de que logre vender algunas de sus series de más éxito. Si se repasa la programación de comienzos del nuevo siglo, se puede comprobar las numerosas “ideas” compradas al exterior, que convirtieron a Gestmusic, por citar la empresa más representativa, en la principal productora de programas para televisión en España.

lo largo de los años, la televisión pasa de ser un vehículo claramente dominado por el productor-emisor, en el que el telespectador es totalmente pasivo, a convertir al susodicho telespectador en protagonista indiscutible de la programación (de esto saben mucho los telepredicadores, que aunque disfrutaron de su mejor momento en los años ochenta, todavía continúan aprovechando su influencia entre sus feligreses para demostrar la eficacia de sus iniciativas sociales, religiosas y divinas). La televisión se hace más cotidiana rompiendo, en buena parte sus contenidos, la barrera establecida entre ficción y realidad, lo que obliga a hablar de nuevos enfoques en los contenidos y el nacimiento de nuevos géneros que emergen de su dimensión “espectacular” como medio.

Como ha señalado Emilio Lledó, “los modernos medios técnicos, concretamente la televisión, han transformado la estructura de la ‘apariencia’, la ontología del ‘fenómeno’, al permitirnos ver sin estar. Por supuesto, la cinematografía y las artes visuales habían ya hecho presente una forma de realidad que no está ‘realmente’. Pero la televisión permite traer a la presencia hechos simultáneos a nuestra mirada y que, sin embargo, están en otro lugar que aquél cuya imagen perciben los ojos. Y no sólo vemos el reflejo de lo que, de hecho, pasa, sino también las ficciones que representan sucesos que no ocurren, fantasmas de lo real, acontecimientos irreales, que ni siquiera están en el lugar en el que las imágenes los señalan. Aunque la tradición nos ha entregado referencias a ‘visiones’ de cosas o hechos que no han ‘existido’, ha sido en nuestro tiempo donde se ha convertido en un sustancioso negocio la fabricación y promoción de ‘fantasmas’. Los ojos humanos nunca vieron sino lo que se hacía presente en su estar; lo que podía ser percibido por el cuerpo y sus sentidos; pero los medios de comunicación televisiva han presentado a los ojos humanos formas y acontecimientos que ni han sucedido ni pueden suceder: un alimento continuo e incesante de irrealidad visual a la que no estábamos acostumbrados. Y esta presentación es de tal fuerza que empieza a difuminar los límites que separan lo real de lo irreal, lo verdadero de lo falso, lo posible de lo imposible” (Lledó, E.:“La voz de las imágenes”, en AA.VV.: Televisión y cultura. Valencia. Ente Público RTVV. 1995, pág. 29).

No nos debe extrañar, pues, que la realidad se haga espectáculo y nos “entretenga” como si de cualquier imagen de ficción se tratara.