| Índice de Artículos |
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| La programación en televisión |
| Consolidación de formatos |
| La audiencia como referente |
| El modelo estadounidense |
| Degradación de la oferta |
| Todas las páginas |
La parrilla televisiva es una referencia habitual en la prensa. Por lo común, el lector suele echar un vistazo a esa programación televisiva –la guía de TV prevista por cada medio– con el fin de encontrar el horario de sus espacios predilectos. Estas páginas incluyen, además, los registros de audiencia que nos indican cuáles ha sido los programas, series o películas más vistos en la jornada previa. En la edad de la televisión digital (TDT), las descargas de internet y las grabaciones digitales, dichos horarios cada vez son menos relevantes, y sin embargo, demuestran que la oferta audiovisual tiene más implantación que nunca.
El ritmo tecnológico va marcando la evolución de la televisión a lo largo de los años.
Desde el primer momento se piensa en contenidos que en sí mismos van dando origen, imperceptiblemente, a los formatos que irán creando un estilo de producción y definiendo la especificidad de la oferta.
No obstante, esas formas expresivas que se generan se adaptarán en cada momento a un contexto social y cultural que le es próximo y que, por diversos caminos, les influye directamente a través de las respuestas que los receptores van generando.
Estamos estableciendo, pues, un marco comunicativo de acción recíproca, de revisión permanente y actualizada de las iniciativas del emisor y la actitud del receptor, a partir de considerar las circunstancias históricas, geográficas, sociales, económicas, políticas y culturales que envuelven el proceso.
En términos históricos, los primeros años de la televisión están marcados, básicamente, por el deseo de “ofrecer” imágenes como sea, con el fin de consolidar el medio como vehículo de entretenimiento. Para nada los primeros profesionales y empresarios de televisión pensaron en abrir sus incipientes emisiones a contenidos que, de momento, eran específicos de otros soportes como la radio y la prensa.
Aquellos primeros contenidos realizados en estudio, condicionaban la receptividad del espectador de la época, que en gran medida se verá sobresaltado cuando vea la emisión “en directo” desde exteriores de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936.
El resultado ofrecido por el despliegue de medios, sin duda, tiene que sorprenderle. El espectador “está” y se “siente” en el lugar de los hechos sin salir de su casa, o se aproxima al lugar gracias a las imágenes que pueden compartir con otros, de forma grupal (En este caso nos referimos a las grandes pantallas instaladas en los Fernsehstube alemanes, en donde la contemplación, necesariamente, tenía que ser en grupo).
No obstante, los problemas derivados de la complejidad tecnológica y los pesados equipos que eran necesarios para las primeras emisiones, conducen a que la televisión tenga que depender de un soporte –la película cinematográfica– para impresionar contenidos diversos –reportajes, documentales, noticias, acontecimientos, etc.– para poder emitir, junto con todo tipo de charlas y espacios dramáticos, en las programaciones de finales de los años treinta.
En este momento, la televisión quiere ser, básicamente, espectáculo, aunque no alcance la dimensión de “entretenimiento” que tendrá después, y nadie se plantea utilizar otros contenidos en su programación.
Es un medio bastante inmóvil, situación en la que se mantendrá tras el fin de la Segunda Guerra Mundial (inmovilidad que se ajusta a tres principios básicos de la programación: contenidos filmados, presencia y actuación en estudio y retransmisiones).
Esta falta de ideas le lleva a recoger fórmulas radiofónicas y propuestas cinematográficas que conforman la arteria principal de los primeros informativos de televisión.
Consolidación de formatos
En la década de los cincuenta del siglo XX, la televisión diseñará su programación, básicamente, con espacios de variedades musicales, concursos (La competitividad de los concursos de las diversas cadenas en 1955 –$64.000 Question, The 64.000 Challenge, Twenty One, etc.– desaparece cuando se descubren ciertos “apaños” en los mismos, lo que provoca su desaparición temporal en 1959) y dramáticos, dado el boicot que le plantea la industria del cine al no facilitarle sus películas.
Como se ha señalado, los programas en estudio se diversificaban en todo tipo de formatos, por otro lado muy radiofónicos: entrevistas, charlas, actuaciones musicales (éstos, se convertirán a mediados de los años cincuenta, en una sólida base de la programación televisiva, cuando los primeros dúos y grupos de música clásica den lugar a las intervenciones de cantantes y grupos más representativos del momento) y obras dramáticas (espacios que alcanzarán un gran protagonismo en las programaciones de muchas cadenas en todo el mundo).
Son años en los que se ponen en marcha las primeras emisiones de Televisión Escolar en varios países, y las cadenas comienzan a producir sus propios documentales (1951), iniciando un camino que, a partir de 1958, será muy interesante para el medio.
Cuando la NBC pone en marcha el espacio infantil Howdy Doody en 1947, difícilmente puede sospechar que se mantendrá en antena hasta 1960, confirmando que el público menor de edad es uno de los más fieles.
El éxito de Howdy Doody conduce a las cadenas de la competencia a intensificar la programación infantil. En 1954 iniciará la emisión de Captain Kangaroo, el primer show para niños, articulado como una miscelánea de dibujos animados, dramatizaciones y espacios de promoción comercial.
Junto a los contenidos para niños, hay que destacar el humor como uno de los motores de las primeras programaciones en los Estados Unidos. Te quiero Lucy, una comedia de situación, empieza a emitirse en 1951 y se mantiene en el primer puesto de los índices de audiencia durante las seis primeras temporadas, convirtiendo a su protagonista, Lucile Ball en una productora relevante, a cuyo trabajo en el sector se deben series como Star Trek, un mito de la ciencia-ficción a partir de los años sesenta. Otra serie de humor legendaria para los estadounidenses es El show de Bob Hope, un espacio procedente de la radio que empieza su andadura televisiva en octubre de 1952.
Sin embargo, el conflicto Cine-Televisión se soluciona cuando se entiende la complementariedad que se da entre los dos medios y, sobre todo, cuando los grandes Estudios cinematográficos comienzan a producir series y películas para televisión.
Así, a mediados de los años cincuenta, comienzan a emitirse series como Cheyene, Sugarfoot, Colt 45 y Rin–Tin–Tin (en 1955). Estas historias compartirán espacios en la programación con nuevas series como Superman, David Crockett (en 1957), y Los intocables (en 1959).
Los años cincuenta son un periodo de experimentación de formatos. El magazine de variedades queda consolidado con un espacio de la NBC, The tonight show, presentado por un magnífico humorista, Steve Allen. Empieza a emitirse el 27 de septiembre de 1954, conservando el liderazgo nocturno hasta que la CBS comienza a programar en 1993 Late show with David Letterman.
A la búsqueda de un espectador sentimental y menos sofisticado, surgen espacios como Queen for a day, un programa de la NBC que desde 1955 cumple los sueños de la mujer estadounidense media. Pero las teleseries ganan terreno en las programaciones: Furia (1955), aunque sólo permanece en antena cinco años, se convierte en un clásico; Bonanza (1959) se mantiene en antena catorce años; El Virginiano (1962) permanece nueve; Mi amigo Flipper (1964), que con apenas cuatro temporadas se ha conservado en la mente de toda una generación; y Batman (1966), inspirada en el cómic homónimo, da origen a una mercadotecnia extremadamente lucrativa.
La producción va en aumento y con ello el horario de emisiones. Las hasta ahora reducidas franjas horarias del atardecer, van ampliando su tiempo y añadiendo más en otros momentos del día –mañana y mediodía– con el fin de poder acoger todo lo que se está produciendo.
En los años sesenta, la sociedad televisiva, querámoslo o no, se va definiendo como generación a partir de algunos programas que van marcando una impronta. Cómo se puede entender, sino, el éxito de El show de Ed Sullivan (1948-1971), La ley del revólver (1955-1975), Perry Mason (1957-1966) y Misión imposible (1966-1973), todos ellos emitidos por la CBS.
Se empieza a hablar de consumo de imagen generalizado, fomentado por la competencia entre las cadenas e emisoras de televisión. En esta carrera sin fin, no obstante, se introducen una serie de elementos que, en principio, imperceptiblemente, y con los años, abusivamente, se impondrán en los programas de televisión como fórmula heredada de las imágenes filmadas –tanto por el cine como por la propia televisión–. Por un lado, la televisión –con más fuerza que el cine– comenzará a producir series y películas con las que se intenta internacionalizar un tema local –por ejemplo, el mundo del espionaje internacional y las actuaciones de la CIA–; véanse como referentes series como El agente de Cipol (1964), Superagente 86 (1965), Yo soy espía (1965) o la mencionada Misión imposible. Es el caso, también, de los temas violentos, como ingredientes gratuitos que funcionan a la hora de captar la audiencia que, a partir de ahora, como veremos seguidamente, se convertirá en mecanismo dinamizador de la programación televisiva.
Sin duda, entre los años cincuenta y setenta del siglo XX, se consolidan muchos de los géneros televisivos que, una vez que la publicidad determina los ingresos de cada cadena y los índices de audiencia comienzan a ser los protagonistas, muchos de estos géneros se irán desvirtuando, dando pie a una fórmula mixta que tenderá con los años a dejar abiertas las puertas a cualquier intromisión creativa que ya no sorprenderá, en absoluto, a los telespectadores.
La audiencia como referente
La influencia publicitaria determina un control fiable del seguimiento de cada programa. Los estudios de mercado que se realizan a partir de la década de los setenta, van delimitando actuaciones en el modelo de televisión comercial estadounidense, al tiempo que las televisiones europeas tienden a reinvidicar, de diversas maneras, la necesidad de introducir un resorte económico que “rentabilice” sus inversiones.
“En general, puede decirse que en todos los países es posible rastrear desde mucho antes de los últimos años setenta indicios que muestran la debilitación del consenso y de la legitimidad social que rodeaban en su origen a las televisiones públicas. Desde las campañas más o menos aisladas en favor de la televisión privada que se dan ya en los años cincuenta, hasta la propia introducción de los segundos canales en la década de los sesenta, a los que se comienza a trasladar los programas culturales y educativos, pasando por la paulatina introducción de la publicidad, hay múltiples señales en esa dirección que muestran la larga gestación de este proceso histórico.
Evidenciada sobre todo en los años setenta y agudizada en los ochenta, la crisis de las televisiones públicas y de sus concepciones fundadoras se caracteriza por toda una serie de fenómenos interrelacionados que arrastran en su combinación un proceso de comercialización e internacionalización” (…).
Ser consciente de ese proceso en toda su complejidad no significa ciertamente entrar en una confusión entre televisiones públicas y privadas, que sólo la ignorancia o el interés pueden ocasionar. Analizar y constatar el proceso de contaminación del modelo público televisivo por el modelo comercial de cuño estadounidense no implica dejar de reconocer que la transformación del servicio público europeo se realiza paulatinamente, con contradicciones y resistencias, con mestizajes aún entre la lógica comercial y la lógica política y cultural, con trabas diversas a la invasión publicitaria, con paradojas en la programación y en la organización misma del trabajo” (Bustamante, E. y Zallo, R., coord.: Las industrias culturales en España. Madrid. Akal. 1988, págs. 113 y 117).
Después de 23 temporadas en antena, desaparece en 1971 El show de Ed Sullivan. Los setenta son la época de eclosión de los grandes teledramas (familiares, médicos, bélicos, policíacos, etc.) en Estados Unidos, género definitivamente consolidado en la década siguiente, gracias a títulos como Dallas (1978) y su spin off titulada California (1979), Dinastía (1981) o Los Colby (1985), y que tendrá una prolongada línea en apuestas tan interesantes como Cagney y Lacey (1982), Camino del infierno (1987), Cinco en familia (1994), Chicago Hope (1994) o Urgencias (1994). Buscando quizá su contrafigura latina, conviene citar el éxito internacional de los teledramas iberoamericanos, denominados despectivamente “culebrones” por el serpenteo argumental de su trama y su inagotable cantidad de capítulos (en la línea de Toda una mujer, 1985; Los ricos también lloran, 1986; Cristal, 1990; o La dama de rosa, 1991).
El 11 de noviembre de 1983 alcanza el liderazgo de audiencia la película televisiva El día después, denuncia del peligro atómico. En lo sucesivo, las películas realizadas para televisión crecerán en interés, compitiendo con su equivalente destinado a la gran pantalla.
Durante los años noventa el magazine nocturno crece en número de espectadores. Cuando en 1992 Johnny Carson abandona The tonight show de la NBC, es sustituido como favorito de las noches por Jay Leno. Tanto Leno como sus homólogos Oprah Winfrey y Arsenio Hall desarrollan un extraordinario poder de influencia, consolidándose como genuinos líderes de opinión, a pesar del dudoso gusto de muchos de sus planteamientos temáticos.
Otro formato en alza durante los años noventa es la teleserie. La telecomedia Cheers es programada durante 11 años por la NBC, hasta 1993, año en que el productor Steven Bochco lanza Policías de Nueva York, renovadora del género policial, y la MTV inicia la emisión de Beavis and Butt-Head, un espacio de dibujos para adultos, repleto de palabras malsonantes y tramas provocativas.
Desde 1941, en que se emite un anuncio de relojes Bulowa en una emisora neoyorquina, la publicidad –bien en fórmula ‘spot’, como patrocinio o indirecta–, se convierte, sin duda, en el motor económico de la televisión; o lo que es lo mismo, de la programación televisiva. La publicidad, en sí misma, llega en bloque a la televisión en función del “rating” maleando, a partir de entonces, la estabilidad de una programación que con los años difícilmente se sustentará en pie debido, básicamente, a ese rating que señala la eficacia de un programa. Así las cosas, y como señala Pérez Ornia:
“En la década de los setenta comienzan a aflorar algunos indicadores de crisis en la televisión convencional. Por una parte, se llega a cierta saturación del mercado en el fenómeno expansivo de audiencia y de cobertura y, por otro, se produce un estancamiento en los géneros y formatos de programas, dominados por los telefilmes y series, la programación cinematográfica y los informativos, mientras que han dejado de ocupar los horarios de máxima audiencia o prime time los en otros tiempos espacios de gran aceptación, como dramáticos, concursos, musicales o variedades.
No es extraño que la televisión busque una diversificación de públicos y de programas, tendencia que en Europa se manifestará primero en el nacimiento de los terceros canales –fenómenos descentralizados, orientados además hacia producciones especializadas en atender las necesidades o expectativas de las audiencias periféricas– y que en Estados Unidos se canalizará a través de las televisiones públicas y locales y a través de las emisiones por cable que permiten producir, emitir y seleccionar públicos en función de contenidos específicos, frecuentemente incluso monográficos.
Esta tendencia norteamericana se reproducirá también en Europa a principios de la década de los ochenta, donde la crisis y estancamiento se traduce en la quiebra de los monopolios públicos, en la diversificación de emisoras y canales y en la irrupción de la emisión por cable y por satélite que permiten establecer una oferta de programación más fragmentada y especializada en función de públicos diferenciados. El televisor se ha convertido, por otro lado, en un terminal polivalente cuyo destino y utilidad ya no es exclusivamente recibir las emisiones de la televisión hertziana y el telespectador tiende a ser cada vez más selectivo” (Apuntes de teoría, historia y técnica de la imagen. Madrid. Los autores. 1986-1987. Vol. 2, pág. 54).
¿Existe una diversidad de oferta en la televisión? ¿En qué medida las grandes cadenas han respondido a la fragmentación de la audiencia? Hace apenas cinco años, todo hacía pensar que la programación convencional tenía los días contados a causa de dos factores: la interactividad y el surgimiento de los canales temáticos. En la actualidad, Internet se ha sumado a esa ecuación. Y sin embargo, los canales generalistas y los digitales parecen dispuestos a repetir los viejos modelos, ajenos a una verdadera oferta plural y al compromiso con el arte, la cultura y el conocimiento humano.
En el caso español, es un sentimiento compartido lo que subraya Manuel Serrano: “En cualquier caso, esta situación de la época del monopolio o monopolio compartido con las cadenas autonómicas, era idílica en comparación con la situación presente. Cuando a comienzos de la década de los 90 se inicia la emisión de las cadenas privadas de televisión se produjo lo que cualquier profesional sensato había previsto: la inmediata caída de la calidad en la programación de televisión. No era preciso ser profeta, la experiencia de otros países europeos anunciaba lo que iba a suceder en España. Frente a los que descalificaban a TVE, en un momento en que era una de las mejores televisiones de Europa, y anunciaban una maravillosa era de televisión de calidad, plural y creativa, se produjo lo previsto: más de lo mismo pero en un escalón inferior en cuanto a la calidad y en 20 escalones superiores en cuanto a zafiedad, mal gusto y amarillismo” (Serrano, Manuel: “Experiencia en la producción de programas culturales”, en AA.VV., El libro y la TV en el nuevo marco europeo. Madrid, 1995. Asociación Colegial de Escritores. República de las Letras. Informes-Estudios, nº 2, pág. 34).
Quizá porque no le quede otro remedio, toda la programación está rendida a los patrones mercantiles –máxima rentabilidad al menor coste–. Y eso sucede por mucho que se hable de variedad en la oferta que un canal de pago hace en su paquete básico. El empresario siempre habla en términos de viabilidad y no se detiene a contemplar otros principios básicos de la comunicación humana.
Por eso, si echamos un vistazo a las diferentes ofertas que, en sus inicios, plantearon las dos plataformas españolas, Canal Satélite Digital y Vía Digital (luego reunidas en la plataforma de televisión digital por satélite Digital Plus), tampoco hallaremos una genuina pluralidad
Si entramos en el detalle del acceso a los contenidos de determinados canales, es ahí donde podemos conocer el alcance de ciertas programaciones; esto es, quién pincha un programa o cuántos espectadores siguen un canal en concreto. Al fin y al cabo, ya hemos apuntado que los denominadores temáticos de finales del siglo XX son los deportes y las películas que se sitúan frente a contenidos científicos, musicales o culturales.
El productor audiovisual Valerio Lazarov respondía en una entrevista que se quedaba con la televisión de finales de los años sesenta, indicando que “Antes había más tiempo para la experimentación y la creatividad, ahora es muy mimética. El programa que funciona es copiado por la competencia. Este fenómeno es muy preocupante, ya que erosiona la identidad de las cadenas. Sin embargo, la actual está más cercana a los ciudadanos; la de antaño vivía de espaldas al público” (“El Mundo”, 9-12-1998).
En los años noventa, hablar de selección en la monótona e imitativa programación que se genera en todo el mundo, resultaba harto difícil. Y lo era porque ya desde los años setenta, las cadenas y emisoras de televisión se dedican a seguir los pasos de ciertos programas de éxito que traducen sin ningún tipo de escrúpulos a versiones más o menos nacionales/locales. Dicho de otro modo: estamos inmersos en la edad de las franquicias.
demás de la internacionalización del medio, es un hecho que el mercado está cada vez más dominado por el producto estadounidense, hecho que impide el desarrollo de contenidos propios en cada país y de sus estructuras de producción. Como señala Roberto Blatt: “En términos generales, la fórmula televisiva europea podría resumirse así: géneros americanos aplicados a dudosos tópicos nacionales. Esto nos lleva al tema de la protección del patrimonio cultural exacerbado con ocasión de la Ronda Uruguay del GATT. Allí de hecho lo que de verdad exigían los europeos, más que la protección de su cultura, era una programación inspirada en el modelo americano pero realizada por productoras europeas. No se trata de competencia, leal o desleal, de dos culturas, una, la americana presuntamente comercial y pobre, la otra, la europea, supuestamente sublime pero elitista. Lo que está en juego son los contratos y cuotas de pantalla de empresas nacionales o multinacionales europeas y las multinacionales americanas que tienden a producir los mismos productos, con mayor o menor eficacia. La guerra es económica, no cultural” (Blatt, R.: “Géneros de la televisión europea”, en AA.VV.: El libro y la TV en el nuevo marco europeo. Op. cit, pág. 34).
No obstante lo dicho, parece que Eurodata TV, empresa que estudia los índices de audiencia de las televisiones europeas, señaló en el MIP TV de Cannes (de 1999), que en los dos años anteriores, las producciones europeas habían ganado espectadores a las estadounidenses. “En 1996 las series producidas en EE UU se llevaban el 18% del mercado, y ahora tienen que conformarse con el 13%, un poco por encima de sus reforzados competidores continentales, que han pasado de un modesto 4% hasta un 10%”. En esta línea también se destaca la pérdida de audiencia en los canales convencionales (Marti, Octavi: Crece el protagonismo de las series europeas en el mercado de la televisión, “El País”, 14–4–99).
El modelo estadounidense
Magistral en el aprovechamiento de sus recursos artísticos, técnicos y creativos, la televisión americana ha impulsado modelos de los que todos los demás países se aprovechan. Veamos unos cuantos ejemplos.
Desde mediados de los años setenta, se impulsan las series derivadas, las spin–off, que suponen que uno de los personajes de una serie se introduce como gancho para otro que se pondrá en marcha poco después. Entre los ejemplos de este fenómeno figuran El nido de Robin (1975) y Los Roper (1977), producciones de la Thames Television; Las chicas de oro (1986) y el relanzamiento de Nido vacío (1994). En España, puede servir de referencia la teleserie Médico de familia (1995), vinculada a Periodistas (1998) a través del personaje que interpreta la actriz Belén Rueda. Este fenómeno también se da en el cómic, y se conoce como crossover.
De un modo u otro, un factor es decisivo para que este tipo de productos funcionen: la identificación del espectador con los personajes protagonistas. En este sentido, podemos recordar el éxito que arropó a producciones de la ABC como Raíces (1977) o Roseanne (1988-1997), o la serie de la NBC Canción triste de Hill Street (1981-1987). Es innegable que estas referencias comunes sirven para mantener vínculos sociales que, de otra manera y lamentablemente, no existirían.
Esta puesta en común catódica sirve para que el espectador se sienta “dentro” de la sociedad. De otro modo, sería inexplicable el éxito obtenido en estos años noventa por series como Padres forzosos (1987), Cosas de casa (1989), Sensación de vivir (1990), El príncipe del Bel Air (1990), Melrose Place (1992), Expediente X (1993), Friends (1994) o Ally McBeal (1997). Todas ellas, a poco que se analicen, repiten estereotipos que favorecen ese proceso de cohesión.
La lección ha sido aprendida en otras latitudes. Pensemos, históricamente, en el caso español. La televisión ilustrada del periodo predemocrático dio lugar a productos formidables. Por ejemplo, Crónicas de un pueblo (1971), de Antonio Mercero, la serie de fauna y naturaleza El hombre y la tierra (1975), de Félix Rodríguez de la Fuente, la serie biográfico-informativa Esta es su vida (1971), presentada por Federico Gallo, o concursos como Un, dos, tres…(1972), de Narciso Ibáñez Serrador.
Frente a ese catálogo, de altísima calidad, la tendencia actual acusa un aumento de la producción propia de teleseries. Pasamos así a otros grandes éxitos de audiencia –ya con las televisiones privadas en marcha– como Farmacia de guardia (1991), Los ladrones van a la oficina (1994), Médico de Familia (1995), y otras como Todos los hombres sois iguales (1997), Periodistas (1998), Siete vidas (1998) y Los hombres de Paco (2005).
España continúa siendo un país comprador en los mercados extranjeros, al margen de que logre vender algunas de sus series de más éxito. Si se repasa la programación de comienzos del nuevo siglo, se puede comprobar las numerosas “ideas” compradas al exterior, que convirtieron a Gestmusic, por citar la empresa más representativa, en la principal productora de programas para televisión en España.
lo largo de los años, la televisión pasa de ser un vehículo claramente dominado por el productor-emisor, en el que el telespectador es totalmente pasivo, a convertir al susodicho telespectador en protagonista indiscutible de la programación (de esto saben mucho los telepredicadores, que aunque disfrutaron de su mejor momento en los años ochenta, todavía continúan aprovechando su influencia entre sus feligreses para demostrar la eficacia de sus iniciativas sociales, religiosas y divinas). La televisión se hace más cotidiana rompiendo, en buena parte sus contenidos, la barrera establecida entre ficción y realidad, lo que obliga a hablar de nuevos enfoques en los contenidos y el nacimiento de nuevos géneros que emergen de su dimensión “espectacular” como medio.
Como ha señalado Emilio Lledó, “los modernos medios técnicos, concretamente la televisión, han transformado la estructura de la ‘apariencia’, la ontología del ‘fenómeno’, al permitirnos ver sin estar. Por supuesto, la cinematografía y las artes visuales habían ya hecho presente una forma de realidad que no está ‘realmente’. Pero la televisión permite traer a la presencia hechos simultáneos a nuestra mirada y que, sin embargo, están en otro lugar que aquél cuya imagen perciben los ojos. Y no sólo vemos el reflejo de lo que, de hecho, pasa, sino también las ficciones que representan sucesos que no ocurren, fantasmas de lo real, acontecimientos irreales, que ni siquiera están en el lugar en el que las imágenes los señalan. Aunque la tradición nos ha entregado referencias a ‘visiones’ de cosas o hechos que no han ‘existido’, ha sido en nuestro tiempo donde se ha convertido en un sustancioso negocio la fabricación y promoción de ‘fantasmas’. Los ojos humanos nunca vieron sino lo que se hacía presente en su estar; lo que podía ser percibido por el cuerpo y sus sentidos; pero los medios de comunicación televisiva han presentado a los ojos humanos formas y acontecimientos que ni han sucedido ni pueden suceder: un alimento continuo e incesante de irrealidad visual a la que no estábamos acostumbrados. Y esta presentación es de tal fuerza que empieza a difuminar los límites que separan lo real de lo irreal, lo verdadero de lo falso, lo posible de lo imposible” (Lledó, E.:“La voz de las imágenes”, en AA.VV.: Televisión y cultura. Valencia. Ente Público RTVV. 1995, pág. 29).
No nos debe extrañar, pues, que la realidad se haga espectáculo y nos “entretenga” como si de cualquier imagen de ficción se tratara.
Degradación de la oferta
Estamos inmersos en un autentico reality show, del que formamos parte irremediablemente. Es el momento en que hablamos de televisión “basura”, de la muerte en directo, de las penurias personales e íntimas que convierten a un ser anónimo en auténtico protagonista, son los encuentros y desencuentros amorosos, los matrimonios que se fabrican en el plató incluso con boda en directo, las confesiones inconfesables en privado pero apropiadas para hacerlas públicas, la puesta en escena de las miserias de la vida del papel couché… “Con la aparición de una oferta múltiple y competitiva, los programas han tenido que hacerse más espectaculares y entretenidos, sensacionalistas, en detrimento de la información, la cultura o la enseñanza en sus concepciones clásicas” (Pastoriza, F. R.: Perversiones televisivas. Madrid. IORTV. 1997, pág. 14).
De esta política icónica no se escapan ni los informativos que, en palabras de Pastoriza,
“cada vez introducen con más frecuencia la ficción y el espectáculo en sus contenidos, con el fin de hacerlos más atractivos, presionados por la audiencia y por la publicidad. Cada vez con mayor frecuencia ofrecen imágenes más gráficas, historias más espectaculares, en detrimento de sus contenidos informativos y de la contextualización de sus noticias. El hecho de que la muerte sea noticia y de que suscite expectación, y como consecuencia un posible incremento de audiencia, puede explicar, aunque no justificar, el constante interés de los productores por las muertes, las agonías, los accidentes y los asesinatos en la televisión, como observa Javier Echeverría” (Idem, pág. 18. Cita el texto de Echeverría, J.: Telépolis. Barcelona. Anagrama. 1995).
Quizá, cada día que pasa asistimos con más vehemencia a la vida en directo, pero sin falsas imágenes como se intentaba mostrar en El show de Truman (1998), de Peter Weir. Sin falsas imágenes porque, por ejemplo, la cadena española Antena 3 decide aprovechar el cambio del siglo para realizar un programa titulado Los niños del milenio. Para su realización deciden invitar a 47 parejas a que engendren un niño para el 2000, que sería el primer bebé del siglo XXI.
o sorprendente es que este proyecto, que estaba previsto emitir a los largo de diez capítulos, venía acompañado de un docu-soap –a caballo del documental y la telenovela– Vamos de boda y, posiblemente, de algún producto más (“El Mundo”, 10-4-1999).
Un poco más allá, pretende ir el docudrama Vidas paralelas (1999), emitido por TVE, y que quiere recuperar la línea de la serie Vivir cada día, programada a partir de 1980. Aunque, sin lugar a dudas, la oferta más discutible fue la producción Gran Hermano, emitida desde 2000 por Tele 5, y germen de un sinnúmero de espacios que enfrentaron a la audiencia con su peor reflejo.
Un pensamiento generalizado, que en buena medida podemos asumir, es el que señala que la televisión ha cambiado totalmente nuestras vidas y redefinido nuestro marco cultural hasta tal punto que modificó, para muchos totalmente, la fuente de enriquecimiento, de madurez cultural, perdiendo con ello gran parte de nuestro sustento emotivo y racional. Decir que el mundo empieza con la televisión no debe ser exagerado cuando, desde hace años, venimos escuchando y diciendo que “todo lo que aparece por televisión existe” y que aquello que no consigue ni un segundo de protagonismo en la pequeña pantalla, está abocado a ser absolutamente ignorado. No obstante, en un futuro inmediato, vamos a comprobar como en el desarrollo de la televisión también va a influir, terminantemente, la red Internet, sobre todo en el marco de la “interactividad” que se busca en el sector de consumo audiovisual.
Imagen superior: Los Soprano © Fox Broadcasting Company. Cortesía del Departamento de Prensa de Fox Channels Iberia. Reservados todos los derechos.
Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).
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