Carteles de cine


Los carteles en la época de los grandes estudios

Quizá la revolución que produce la incorporación del sonido a la película, hace comprender a los grandes magnates que ya no pueden “tutelar” de la manera como lo venían haciendo –muy “paternalista”– la publicidad de todas sus producciones. Por eso, y al igual que se reestructuran varios departamentos del Estudio, también se crean otros nuevos –prioritariamente el de los técnicos de sonido– entre los que, en este momento, cabe destacar al nuevo departamento de publicidad, en el que no sólo se habla de un jefe de prensa sino, también, de un grupo de personas que estudia detenidamente los pormenores de la “imagen” de la películas, de los actores y actrices, de la promoción, etc.

Los años treinta van a ser diferentes en cuando al diseño cartelístico del cine estadounidense. La tendencia quizá no permite hablar de un estilo determinado en un Estudio, sino más bien de una línea creativa, en la estela de los géneros. Así, basta acercarse al cine de terror para comprobar cómo, desde los años veinte, hay un concepto visual que pretende transmitir la atmósfera de la historia: los sucesivos carteles muestran sombras proyectadas en una pared, garras que surgen de un plano superior, monstruos, fantasmagorías, imágenes reflejadas sobre espejos, bolas de cristal, canales que encierran extraños personajes, etc. Más o menos ajustados, los años treinta repiten este llamativo reclamo de extremado colorismo y cuidada composición. En este caso es inevitable mostrar la imagen de Bela Lugosi o Boris Karloff, pues la estrella –como en otros géneros– sirve de reclamo.

Las implicaciones entre la forma y el fondo del cartel se dan en las más diversas corrientes fílmicas. Así sucede, por ejemplo, en el expresionismo alemán, cuya obra cartelística confirma las influencias que el cine recibe de otras artes. Baste recordar los carteles realizados por Otto Stahl–Arpke para El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, o los de Theo Matejko para Tartufo (1925), de F. W. Murnau.

Los cartelistas beben de todas la inquietudes artísticas coetáneas –Art Decó, constructivismo, dadaísmo, racionalismo, etc.– al tiempo que también comienzan a asumir las novedades verificadas en campos como la publicidad, el diseño gráfico y la fotografía.

Llegada la hora de actualizar la representación visual (según los recursos que la impresión permite) seguirá dominando durante bastantes años la cartelística europea; especialmente, a partir de las iniciativas alemana y soviética. Baste recordar los trabajos de Vladimir y Georgii Stenberg para La sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o el cartel de Alexander Rodchenko para El acorazado Potemkin (1925), de Serguei M. Eisenstein.

En este sentido, el cartel francés va a demostrar que el torrente creativo parisino también le afecta –cubismo, neoimpresionismo, futurismo–, de ahí deriva el interés de las creaciones de Fernand Léger, Alain Cuny o Boris Bilinsky, destinadas a estrenos franceses y también estadounidenses. En los inmediatos años treinta pasarán a suavizar sus propuestas visuales, configurando un modelo más cercano a los intereses de la industria, en el cual se concilian elementos de la caricatura y el cómic.

En pleno apogeo del “star–system”, durante los años cuarenta y cincuenta, los grandes Estudios promueven una línea de carteles en la cual se resaltan los ingredientes caractéristicos del género al que pertenece el filme, sin desdeñar el estereotipo reiterado. Es quizá, en este momento, cuando el cine, el cómic y la publicidad estrechan sus vínculos, materia ésta que se analiza en el capítulo 24 de nuestra monografía. En síntesis, es ésta una etapa en la cual la imagen impone su dominio (recuérdese la aportación de Saul Bass a este contexto). Es indudable, no obstante, que los problemas que el mundo vive a partir de finales de los cincuenta, y de manera total, en los sesenta, van a dejar una huella profunda en la creatividad del cartel cinematográfico estadounidense.

En Europa, cada productora parece aplicar un criterio propio en la imagen publicitaria de sus películas, aunque por sus resultados resulta más apropiado hablar de anarquía que de heterogeneidad. En Gran Bretaña la Ealing y la Rank, buscaron aunar caricatura, dibujo, fotomontaje, tradición pictórica e imagen real para que cada título tuviese una imagen precisa. Recuérdense en este sentido el cartel de Eric Pulford para Enrique V (1944), de Laurence Olivier, y el de Ronald Searle y S. John Woods para Oro en barras (1951), de Charles Crichton (en el caso de los estudios Ealing, cabría incorporar a la lista un buen número de imaginativos carteles). También podíamos hablar de los carteles de la Associated Talking Pictures, de Two Cities, etc.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de París acoge a un buen número de exiliados que, sobre todo en el campo artístico, aportarán su grano de arena a la revitalización creativa. No obstante, quienes estaban llegando al mundo del cartel, en muchos países, eran los dibujantes que desarrollaban su trabajo en el campo publicitario, y así lo confirma el francés Raymon Gid (Le silence de la mer, 1948, de Jean–Pierre Melville), entre otros. Un repaso por algunas de la muchas aportaciones cartelísticas que se generan en estos años hablan en abundancia de influencias pictóricas tanto surrealistas como cubistass. Es el caso de Félix Labisse o Bernard Villemot: El primero es el autor, entre otros, de Garou, Garou le Passe. Muraille (1951), de Jean Boyer; el segundo dibujó el cartel de La cabeza contra la pared (1959), de George Franju.

En Italia, las directrices que toma el cine de postguerra –el “neorrealismo”– va a configurar en gran medida el diseño de los carteles, pues en buena parte de ellos se atiende al “tono” realista que demandaban los temas abordados, aunque a finales de la década, en plena transición creativa, no les importe a los creadores centrar su atención en los actores nacionales o internacionales que intervienen en sus películas.

Un ejemplo es el cartel de Stromboli (1949), de Roberto Rossellini: en el marco del volcán en erupción se sitúa a Ingrid Bergman y Mario Vitali en apasionado abrazo, quedando la mitad inferior del cuadro para destacar, con un cuerpo de letra grande, aquello que ofrece la película: el lugar, la actriz… bajo la inspirada dirección de…

También en las cinematografías nórdicas encontramos algunos excelentes trabajos, como los de los noruegos Niels RÝder (Bastard, 1940, de Helge Lunde) y Alexej Zaitow (Ung frue forsvunnet, 1953, de Edith Calmar), entre otros.

Son, igualmente, buenos años para el cartel de cine en Polonia, en donde jóvenes que habían estudiado Bellas Artes comienzan a mostrar su original estilo. Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkopski, Walerian Borowczyk (luego director) y Wiktor Gorka (cuyo cartel más destacado es aquel que diseñó para Cabaret, 1972, de Bob Fosse) son quienes enriquecen el diseño cartelístico a partir de los años cuarenta, compartiendo espacios con los excelentes pinceles de Franciszek Starowieyski (Les trois font la paire, 1958, de Sacha Guitry) y Roman Cieslewicz (sorprende su cartel para Los caballeros teutónicos, 1960, de Aleksander Ford). En esta medida cabe hablar, igualmente, de los trabajos de cartelistas y diseñadores checos, eslovacos o húngaros. Así, pues, en este periodo tan heterogéneo, confluyen intereses comerciales y puramente creativos (los países socialistas permitieron una mayor autonomía en este sentido).

A lo largo de los años sesenta y setenta, con el asentamiento de su revolución, Cuba privilegia una generación de cartelistas cuya singularidad sorprendente se une a la función ideológica primaria de todo contenido visual o audiovisual. En esa línea hay que estudiar el cartel antiimperialista –del todo anaranjado– que Alfredo Rostgaard idea para Hanoi, martes 13 (1967), de Santiago Álvarez; la multicolor psicodelia de Raúl Martínez para Lucía (1968), de Humberto Solas; y la combinación de lenguajes que plantea Luis Vega para promocionar Terror ciego (1973), de Richard Fleischer.

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Lobo (Oberon7up), ratonero de cola roja (Putneypics) y paisaje montañoso (Dominik Bingel), CC

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Cine clásico

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Caballo islandés (Trey Ratcliff), garza real (David MK), vacas de las Highlands (Tim Edgeler), pavos (Larry Jordan) y paisaje de Virginia (Ed Yourdon), CC