Música e imagen: aproximación a la historia del vídeo musical

El intento de asociar música e imagen existe desde el nacimiento de la imagen icónica en movimiento. Es decir, desde los orígenes del cine. Sin embargo, la fórmula no comienza a proporcionar resultados aceptables hasta la llegada de compositores como Alexander Scriabin y Arnold Schönberg y pintores como Kandisky y Picabia, con sus intentos de fusión de música, imagen, color y sonido, en experiencias sinestésicas y de traducción de un lenguaje o medio a otro.

Desde entonces, el cine, las vanguardias, la música popular y la tecnología electrónica proporcionaron los elementos lingüísticos, expresivos y técnicos para la construcción y evolución del lenguaje de la música visual, que culminará con el surgimiento de los videoclips o vídeos musicales a mediados de los setenta.

Imagen superior: "Express Yourself" (1989), de Madonna (1989). Un videoclip de David Fincher inspirado en "Metrópolis", de Fritz Lang.

La aparición del cine sonoro con El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, permitió sincronizar imagen y sonido, pero ya antes de esta fecha, algunos cineastas de las vanguardias europeas de la década de los veinte, los happy twenties, crearon las primeras obras de música visual. Este es el caso de Oskar Fischinger. Por el año 1921, Fischinger comenzó a realizar unas peliculitas animadas en las que las imágenes intentaban adaptarse a los ritmos y variaciones de la música (Jazz,  primordialmente). En ellas, utilizó la geometría y el movimiento, combinándolos con todo tipo de parámetros espaciales de la imagen. El sonido y el color se aplicaron como recursos de relación con el tema musical.

Después de 1925, Fischinger dirigió una gran cantidad de producciones publicitarias, y a partir de 1928, trabajó en Estados Unidos, donde pronto se hizo suficientemente famoso como para que lo reclamara la Paramount. Su trabajo más conocido se encuentra en la secuencia An American March para la película Fantasía. En el montaje final fue eliminada, pero aquel largometraje popularizó el concepto de vincular música e imagen y aumentó el consumo de música clásica.

Desde ese momento, este autor quedó marginado de la industria norteamericana del cine, y apenas tuvo ocasión de continuar con sus investigaciones, de las que se pueden destacar sus progresos en el desarrollo del cine tridimensional. Murió en 1967.

También en Alemania, se desarrolló el movimiento conocido como Absolute film que llevó hasta sus últimas consecuencias la experimentación del ritmo visual basado en el eydodynamik, la inmersión del tiempo y el movimiento en las artes plásticas.

La intención de los filmes absolutos y abstractos consistía en la transformación de formas visuales en figuras geométricas, la inclusión de movimiento en ellas y su organización según un ritmo calculado matemáticamente (musicalmente) (1).

Artistas como Viking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann ambicionaron “liberar a la imagen de su poder de representar –y consiguientemente de significar por sí misma–, para resolver el problema del ritmo visual puro” (2), y todo gracias a la música.

En primer lugar, el pintor abstracto Viking Eggeling, miembro del movimiento dadaísta, comenzó a pintar imágenes secuenciales en largos rollos en forma de animación, y teorizó sobre el que él llamaba la “orquesta vertical horizontal”. La obra por la que se le conoce presenta el significativo nombre de Sinfonía diagonal (1923).

Hans Richter fue autor de Rhythmus 21 (1921), Rhythmus 23 (1923) y Rhythmus 25 (1925), y de El filme es ritmo (Film is rhythm ). Por último, Walter Ruttmann, el más célebre, cuyo trabajo disfrutó del respeto del público masivo. Ruttmann dirigió una obra maestra: Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlín, Die Symphonie einer Grosstadt, 1927), “un conjunto de imágenes de exteriores que, dotadas de una hábil y potente cadencia rítmica, pretendían describir, sin el apoyo de actores, sensaciones propias de una gran capital en el intervalo temporal de un día” (3).

Esta utopía de fusión musical, plástica e icónica también se reveló meta de artistas surrealistas, dadaístas, futuristas y cubistas, y más tarde, de todos los emergentes movimientos de vanguardia de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta (pop art, minimalismo...). Sin embargo, el vídeo de creación se apunta como el terreno de la vanguardia artística que más concierne al videoclip.

Imagen superior: "Crazy Clown Time", el vídeo rodado en 2012 por David Lynch para promocionar su propio disco, confirma las raíces vanguardistas de este creador irrepetible.

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Imagen superior: "Video Variations. WGBH and the Boston Symphony Orchestra" (1972) incluyó piezas de Jackie Cassan, Russell Connor, Douglas Davis, Constantine Manos, James Seawright, Nam June Paik, Stan VanDerBeek y Tsai Wen Ying, bajo la dirección de Fred Barzyk.

Imagen superior: "All is Full of Love", de Björk. Videocreación de Chris Cunningham.

El videoarte

El videoarte o vídeo de creación, una manifestación artística surgida de la televisión, nació y se desarrolló gracias a la comercialización de los primeros dos magnetoscopios ‒versátiles, manejables y económicamente asequibles‒ y de las ligeras cámaras portátiles. Este nuevo formato se convirtió en el soporte más adecuado para la creación y experimentación en todo un campo multidisciplinar, formado por artistas procedentes de la pintura, la música, la escultura, el teatro y el performance...

Todo un espíritu de ruptura e innovación animaba estas prácticas, que abogaban por un empleo alternativo de los medios de comunicación de masas, especialmente de la televisión, mediante la transfiguración de su pasividad en una “creación activa”, en palabras del fundador de estas prácticas, el músico Nam June Paik.

Estos artistas disfrutaron de todo el arsenal de recursos de las vanguardias de los años veinte, y aún hoy, mantienen una deuda expresiva incalculable con todas ellas.

La estética de la imagen videográfica adoptó toda una serie de técnicas de acumulación y cita de lenguajes de procedencia heterogénea (cómic, publicidad, consumo y medios masivos de comunicación), así como la repetición y serialización, la investigación formal de la materialidad del medio electrónico y la mezcla de estilos.

En lo que concierne a la relación musico-visual en el vídeo de creación, puede afirmarse que durante su nacimiento y primero pasos se produjo una provechosa colaboración entre ambos medios, y en concreto entre músicos, artistas plásticos y videoartistas.

La investigación de relaciones mutuas, la traducción de un lenguaje o medio a otro fueron afrontados por creadores como Gary Hill (Elements, 1978; Soundings, 1979); Woody Vasulka (con su ópera electrónica The Commission, 1983); John Goff (The End of Television, 1988) y el genial Zbigniew Rybczyński, con Tango (1983) e Imagine (1987, con música de John Lennon) (4).

Máquinas musicovisuales: los soundies y los scopitones

Durante los años cuarenta, en hoteles y bares estadounidenses irrumpieron los soundies o jukebox visuales, unos proyectores con pantallas de unas 12 pulgadas y altavoces, en los que se podía ver y oír la interpretación de una canción por unos centavos. En su mayoría, ofrecían la actuación del cantante en conciertos o rodados expresamente, con una puesta en escena elaborada y un decorado sugestivo y exótico. En otras ocasiones, se componían de trozos de películas musicales de moda. “Presentaban una canción y su visualización con independencia de cualquier historia que le antecediera o siguiese. Anteriormente los números musicales se situaban en relación a una trama, bien acelerando o retrasando el ritmo, pero siempre cumpliendo un papel muy determinado en la historia. En los soundies, en cambio, el número musical no se supeditaba a nada. Eran independientes de cualquier relato externo, incluso en el caso de que fuesen extractos de un film musical” (5).

Estas máquinas desaparecieron con la televisión que les ganaba en superficie de pantalla, en instantaneidad y comodidad.

Las siguientes máquinas musicovisuales, los scopitones, nacieron en Francia en los años 60. A pesar de resultar una versión evolucionada de los soundies y de sustentarse en un mecanismo similar (la proyección de la película se realizaba desde la parte trasera de la pantalla), sus ventajas tecnológicas saltaban a la vista: más ligeras y con una pantalla más amplia. Por ello, soportaron la llegada de la televisión. “El scopitone supone un avance muy importante hacia el videoclip en cuanto se produce en él una diversificada puesta en escena del cantante y una ruptura definitiva con la toma directa televisiva” (6). “Como el propio videoclip, no pretendía ser un mero registro de la actuación de un grupo. Reclamaba una entidad propia a través de un relato breve, condensado y discontinuo, que mantenía un desarrollo autónomo respecto a la canción y al mismo tiempo imbricado en ella” (7)

El cine musical y la industria del rock and roll

El nacimiento del videoclip tiene como antecedente un importante suceso histórico, el surgimiento del rock and roll y el incremento de su difusión a través de diferentes canales como la radio, la recepción individual por disco de vinilo y la llegada posterior de la televisión.

El rock and roll emergió desde el jazz, el rythm and blues y otras músicas negras, después del éxito del cantante Bill Halley con las canciones "Rock Around the Clock" y "Shake, Rattle and Roll", que lo lanzaron a la fama, así como al tipo de música que interpretaba, desde entonces llamada rock and roll.

El cine alimentó a la nueva industria con películas estructuradas bajo abundantes apariciones musicales. La película The Jailhouse Rock (Richard Torpe, 1957), con un desconocido Elvis Presley, fue la primera, y se consolidó como una leyenda. En ella se fraguó el mito de la atmósfera de rebelión juvenil, violencia y desmotivación vital ligados al rock.

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Imagen superior: Stevie Wonder, al comienzo de su carrera, con Annette Funicello y Frankie Avalon.

La fórmula dio lugar a subgéneros como las ingenuas beach party movies, producidas entre 1963 y 1968 por American International Pictures (AIP), con Frankie Avalon y Annette Funicello como estrellas. Y es que el cine comercial ya venía realizando intentos de comunión sonora, especialmente a través del género musical, desde los años treinta, periodo en el que Busby Berkeley consolidó el modelo. A lo largo de los años cuarenta y cincuenta, desarrollaron su carrera los artífices que llevarían al género a su cima: Stanley Donen y Vincente Minelli.

Estos directores modificaron la estructura de los relatos del cine clásico con la inserción de piezas bailadas, donde no sólo el cambio de plano era guiado por el ritmo de la música, sino que la danza, el movimiento de cámara, la expresión de los actores e incluso la escenografía obedecía a una especie de vasallaje al tema musical, que solía estar desligado esencialmente del desarrollo de la historia o que actuaba, máxime, como comentario de la acción.

El cine musical continuaría en los años cincuenta y sesenta diversificándose hacia la institución de grandes mitos musicales (el ya citado Elvis Presley, The Beatles...), y estereotipos sociales vinculados con el rock and roll y la cultura juvenil. Fueron manifestaciones de una sociedad (la norteamericana, la occidental) preocupada por el sector más joven de la población que, con menos necesidad de encontrar trabajo a edades tempranas y con más tiempo libre, deambulaba por las calles y comenzaba a conformarse como sector diferenciado, con características, intenciones y exigencias particulares.

Películas como El salvaje (1953), de László Benedek, con Marlon Brando en el papel principal, y Rebelde sin causa (1955) y Al este del Edén (1955), con el mítico James Dean como protagonista, perfilaron el prototipo juvenil: un héroe displicente que, con actitud escéptica, se enfrentaba a toda clase de convencionalismos morales y sociales.

Los jóvenes norteamericanos de la época empezaron a sentirse identificados con estas películas, y con elementos como la motocicleta, la música rock y el cuero, todos ellos símbolos de esa generación.

Tras el éxito de Blackboard Jungle (Semilla de maldad, 1955) dirigida por Richard Brooks (y en la que se incluía el tema "Rock Around the Clock" en los créditos), los productores comprueban el filón comercial que tienen en sus manos y los cortos y largometrajes con algún cantante famoso como protagonista proliferan por doquier. En ellos el público podía ver a Little Richard, a Chuck Berry y a otros muchos, sin olvidar al ya mencionado Elvis Presley, el primer cantante de rock cuya imagen era tan importante como su voz y su música.

Sin embargo, la cinta musical de los sesenta por excelencia es A Hard Day's Night (Qué noche la de aquel día, 1964), hito en la historia del cine musical, por la relevancia de sus innovaciones formales: cámara lenta, utilización de máscaras, mezcla de material documental y de ficción, alternancia de diálogos e interrupciones musicales... Su director, Richard Lester, se dejó influenciar por las corrientes cinematográficas más vanguardistas, como el cine underground, la nouvelle vague, el free cinema inglés y el cinema verité, que estaban experimentándose entonces en todo el globo.

La ruptura de convenciones espaciotemporales, los continuos saltos de eje sin respeto al raccord, la espontaneidad documental de la puesta en escena y la directa e instintiva interpretación de los actores ensayados en el filme, se corresponden con una clara herencia con películas como Al final de la escapada (À bout de souffle, 1953), de Jean-Luc Godard, y Los cuatrocientos golpes (1959), de François Truffaut (dos de los máximos representantes de la nouvelle vague francesa).

La película estableció muchas de las convenciones que todavía hoy dominan la realización de vídeos musicales, pero a pesar de ello, existen suficientes divergencias: “un aspecto fundamental por el que consideramos este film precedente de los videoclips es la gran densidad de efectos especiales y su evidenciación en el seno del relato. (...) En última instancia, no olvidamos que las disensiones formales están condicionadas por las transformaciones culturales. La más evidente de todas ellas es que, mientras el film de Lester se vincula apasionadamente con la explosión de hallazgos de las vanguardias, los videoclips se sitúan en un panorama tecnológicamente más desarrollado y culturalmente bastante más escéptico” (8).

A partir de mediados de los años sesenta, el grupo rodó otras películas, como Help! (1965), con una línea aún más surrealista y desenfadada (y mayor presupuesto) y cortometrajes para su temas "Strawberry Fields Forever" y "Penny Lane".

En 1968, Georges Dunning produjo para ellos El submarino amarillo, película de dibujos animados en la que los animadores Robert Balser y Jack Stokes colaboraron con el diseñador psicodélico Heinz Edelmann, y en 1970, Let it be, un documental dirigido por Michael Lindsay-Hogg.

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Otros grupos como los Rolling Stones probaron a imitarlos con la canción "Have You Seen Your Mother, Baby (Standing In The Shadow)" (1966), y la vincularon con todo el material promocional: lo que se conoce como la primera utilización publicitaria intencionada de los cortometrajes musicales para crear una imagen pública a un grupo.

En la década de los 70, el rock cambió drásticamente y abrazó una propensión hacia la decadencia y el hastío, hacia posturas y actitudes radicales, que finalmente lo encaminaron hacia el punk, por oposición a la aparente ligereza de la música disco.

Ello se manifestó en películas como Performance (Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1970), con Mick Jagger en un estrafalario papel, o Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), que empujó a la fama a su protagonista, John Travolta, y al grupo responsable de las canciones, Bee Gees.

Es la época de dramas rock como Quadrophenia (Franc Roddam, 1979), acerca de la lucha entre las tribus de los mods y los rockers en la Inglaterra de los sesenta, y de óperas-rock como Tommy (Ken Russell, 1975), que también partía de una grabación de The Who, Jesucristo Superstar (Jesus-Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) o Hair (1979), de Milos Forman. Otros musicales de la época tomaron la forma de filmaciones de conciertos, como Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) y The Last Waltz (Martin Scorsese, 1976).

Ya en los ochenta, la moda de los musicales cinematográficos continúa con Flashdance (1983), de Adrian Lyne, o Fama (1980), de Alan Parker. Pero quizás la obra más controvertida y célebre fue la que dirigió el propio Parker con la colaboración de Roger Waters, del grupo Pink Floyd, y animaciones de Gerald Scarfe: Pink Floyd - The Wall (1982), basada en el álbum conceptual homónimo de 1979, que Waters concibió a partir de experiencias biográficas de Syd Barrett y propias.

Música en televisión

Desde 1957 hay programas exclusivamente musicales en televisión, que se encargan de la puesta en escena de las actuaciones: el primer espacio fue el inglés Six-Five Special, producido por la BBC.

En Estados Unidos, los programas de variedades, algunos de ellos estructurados como un continuo heterogéneo de números musicales, y los talk shows (mezcla de entrevistas, canciones y bailes) pronto se convierten en los primeros que insertan actuaciones musicales.

Uno de ellos fue el Paul Whiteman's TV Teen Club (1949-1954) de la cadena norteamericana ABC. Más tarde, The Ed Sullivan Show (1948-1971) y el American Bandstand (1952-1989) se mantuvieron como los más representativos e influyentes de la década de los sesenta, y encabezaron una tradición televisiva que contaría con títulos como Hullabaloo (1965-1966), Soul Train (1971-2006), The Midnight Special (1973-1981), Solid Gold (1980-1988) y Soundstage (1974-1985).

En un principio, como en el teatro, la puesta en escena obedecía a limitaciones espacio-temporales: el cantante o grupo simplemente aparecía en un escenario vacío y ante un telón, cortinas y poco más, cantaba su tema frente a la cámara.

Debido a los graves problemas para la transmisión de sonido directo de calidad, pronto se optó por la fórmula del play-back, que consistía en emitir el mismo sonido del disco mientras los músicos aparentaban interpretar en directo el tema. Esto permitió que los cantantes se despreocupasen de su interpretación vocal, actuasen más tranquilos y se concentrasen en lo visual, (mirada a cámara, seguimiento de sus movimientos...), en su pose y actitud. Surgieron los gestos y posturas eróticas en la actuación (compuesta por una parte vocal y otra interpretativa o actoral), y la clara apelación al espectador (identificado con la cámara), con intención seductora.

Al igual que sucedía en el cine, Elvis Presley y The Beatles eran seguidos en televisión por millones de jóvenes. Respecto al primero puede decirse que la rebeldía inicial de sus canciones y de su actitud se fue atemperando poco a poco para “dar bien por televisión” y vender más discos. Películas como la ya mencionada Jailhouse Rock (El rock de la cárcel) son un ejemplo excelente de cómo se intercalaban las canciones en la trama.

En cuanto a los Beatles, su participación televisiva fue muy activa. En 1965, rodaron vídeos promocionales de algunos de sus temas, como "Day Tripper" y "We Can Work It Out", para su exhibición en la pequeña pantalla. En 1967, los componentes del grupo realizaron un especial para la BBC llamado Magical Mystery Tour, mal acogido por la crítica por su tono irracional, heredado del más puro surrealismo, y un fracaso de audiencia a pesar de la expectación que despertó.

El proyecto partió de una idea de Paul McCartney: realizar un viaje por la campiña inglesa en un autobús lleno de amigos y extraños personajes sin ningún guión predeterminado. Lo que se suponía iba a ser un viaje intenso terminó resultando aburrido. El producto resultó decepcionante en calidad y proyección comercial, no así el disco que se editó a raíz del programa, que es considerado una joya entre los aficionados.

En los sesenta, programas como Top of the Pops (1964) o Ready, Steady–Go!, descubrieron a grandes grupos, que tendrían éxito e influencia durante los setenta y ochenta. Durante aquella década, en Estados Unidos, tuvo lugar un acontecimiento singular e trascendental para la introducción de la música rock en televisión. Para contrarrestar y superar la pasión por The Beatles después del filme Qué noche la de aquel día, la NBC creó una teleserie que se prolongó a lo largo de 58 capítulos. Su título: The Monkees (1966-1968).

Los protagonistas eran los miembros de un grupo musical: cuatro jóvenes extrovertidos (Davy Jones, Micky Dolenz, Michael Nesmith y Peter Tork) que cantaban en play-back y a los que componían letra y música artistas como Neil Diamond, Tommy Boyce, Bobby Hart y Joseph Richards.

Su realizador, Bob Rafelson (hoy director de prestigio), la salvó de la mera imitación del trabajo de Lester, y la convirtió en un hito de la televisión y en un precedente de honor del videoclip. Sus gags y su estructura basada en una ligazón de enredos y malentendidos han sido pródigamente emulados más tarde. En España, se emitió esta serie a finales de aquella década.

Imagen superior: además de antecedentes como los films promocionales de los Beatles y los Rolling, la prehistoria del videoclip cuenta con ejemplos como el corto filmado por D. A. Pennebaker en 1966 para promover el tema de Bob Dylan "Subterranean Homesick Blues".

El videoclip propiamente dicho nació en los años setenta, en una sociedad, la occidental, que ya había superado las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, y donde la producción industrial crecía a un ritmo frenético, impulsada por un desarrollo tecnológico sin precedentes.

Los fabricantes tenían que dar salida a sus mercancías, lo que potenció el desarrollo de las técnicas publicitarias y promocionales más sofisticadas (relaciones públicas, márketing, comunicación empresarial, estudios de mercado...).

Incentivar la compra de todo tipo de productos (incluso los más innecesarios) era el objetivo máximo. Además, como consecuencia del mayor rendimiento en la fabricación, las jornadas laborales tendieron a la disminución, por lo que el tiempo libre aumentó, en general, para los miembros de todas las clases sociales. Este mayor tiempo de ocio se comenzó a ocupar con el consumo cultural.

El aumento de la natalidad y el ensanchamiento de las franjas de edad, consecuencia de una demora considerable del momento en que se comenzaba a trabajar, convirtió a la juventud en un sector de población en alza. Además, los jóvenes tenían mucho dinero para gastar y mucho tiempo libre, así que, rápidamente, se convirtieron en los más codiciados consumidores potenciales de las industrias culturales del momento. Son los primeros balbuceos de la sociedad de bienestar y consumo.

Por todo ello, la industria discográfica advirtió el peso de este sector de población, al que conocía bien; sabía que sus principales entretenimientos (casi sus profesores) eran, por un lado, la música rock y, por otro, las diversas manifestaciones culturales de vanguardia, y audiovisuales (cine, televisión, cómic). Creó, entonces, el videoclip.

En principio, muchas compañías discográficas estadounidenses hicieron circular unos vídeos con una selección de actuaciones filmadas.

Su difusión era muy reducida al estar destinada a informar a los distribuidores discográficos de las tendencias comerciales, pero pronto se generalizaron, propiciando transformaciones narrativas y formales que desembocaron en el formato del videoclip tal como hoy se concibe. Se añadieron efectos especiales a estos breves fragmentos de actuaciones y el resultado les otorgó estilo y un original carácter.

El contexto de salida del video musical estuvo vinculado con el movimiento británico de la Nueva Ola, un giro de 180 grados en un panorama musical dominado por el punk, el naciente heavy metal y la música disco. Esta diversificación de tendencias intensificó la idea (que provocó y alimentó Elvis) de que la estrella de rock ya no era sólo una voz y un estilo peculiar de música, sino que era necesaria, además una imagen propia gracias a su promoción en múltiples medios de comunicación. De ahí surgió el videoclip.

Imagen superior: en 1972, el fotógrafo Mick Rock emprendió una estrecha colaboración con David Bowie, para quien filmó clips promocionales para  singles como "John, I'm Only Dancing" y "The Jean Genie".

Imagen superior: el programa autraliano "Sounds Unlimited" (1975) contó con el realizador Russell Mulcahy, luego conocido por largometrajes como "Highlander", para que rodase videoclips de grupos e intérpretes como Stylus, Marcia Hines, Hush y AC/DC. Mulcahy es autor de vídeos como el de " Wrap Her Up", un tema lanzado en 1985 por George Michael y Elton John.

En 1975, Bruce Gowers realizó el que se considera el primer videoclip promocional de la historia: Bohemian Rhapsody, de Queen, un éxito comercial definitivo para el grupo y para el disco que incluía aquel single, A Night at the Opera.

Esta canción tiene una historia especial, que merece ser comentada. Parece que por su larga duración (casi seis minutos), fue reducida para lanzarla como single promocional. Aun así, Freddie Mercury envió el tema completo a un amigo, un disc-jockey londinense muy famoso, Kenny Everett, quien pasó el tema catorce veces el mismo día, seducido por su complejidad. Resultado: todas las radios de la ciudad comenzaron a divulgar la canción completa.

Este hecho, junto con el vídeo que se rodó para lanzarla, convirtieron a "Bohemian Rhapsody" en un hit en su tiempo (estuvo nueve semanas en el número uno de ventas). Fue un himno insustituible de una época y un jalón de la historia de la música rock. Su clip es venerado como la referencia de este tipo de formato audiovisual.

Sin embargo, la necesidad de dibujar y perfilar un trazo y un concepto particular a cada artista, chocaba a veces con la negativa de las discográficas, que se negaban a invertir en un apoyo audiovisual tan gravoso y todavía de dudosa rentabilidad.

La CBS quiso averiguar la incidencia de la difusión de los clips en la venta de discos y, en una segunda fase de lanzamiento del disco Thriller (1982), se difundieron dos vídeos de los singles "Billie Jean" y "Beat it". La estrategia surtió efecto y Thriller vendió más de ocho millones de copias y, naturalmente, se constató la eficacia de la fórmula.

La multinacional Warner Communications (propietaria a su vez de la compañía discográfica WEA), de Steve Ross, y la multinacional American Express, de James Robinson III, se aliaron a principios de los ochenta, mediante la creación de una empresa, la WASEC (Warner Amex Satellite Entertainment Company), que se encargó de la organización y puesta en marcha de una televisión por cable en EE.UU. dedicada a la exclusiva emisión de videoclips.

Después de probar con la inclusión de vídeos en PopClips (1980), un programa semanal en la cadena Nickelodeon (un canal juvenil), y verificar el beneplácito del público, los ejecutivos de la WASEC concibieron la primera estación de vídeos musicales durante las veinticuatro horas del día.

La MTV (Music Televisión) inauguró su emisión el 1 de agosto de 1981, con unos cuatro millones de suscriptores iniciales. La cadena eligió como primer videoclip de su programación "Video Killed The Radio Star" (1979), del grupo The Buggles, formado por Trevor Horn y Geoff Downes. El encargado de rodar el clip fue Rusell Mulcahy.

Aquel fue un título significativo si se tiene en cuenta que la flamante emisora logró competir con estaciones de FM de radio que, por aquel entonces, se limitaban a programar a grupos consagrados. Por el contrario, MTV resultó casi el único modo de promoción de nuevos grupos. Además, emitía en estéreo y con imagen.

El espectro de audiencia cambió, así como la forma de difundir, promocionar y disfrutar la música. El eslogan que manejaron en principio, “Nicho musical televisivo completo”, pronto se extendió a otro más general, “Piensa globalmente, actúa localmente”, que siguió en vigor durante toda la década de los noventa, y que tantas otras organizaciones han plagiado. Más tarde, MTV se convirtió en MTV Networks y hoy cuenta con millones de suscriptores en todo el mundo, con una programación que ha ido explorando otros formatos.

Desde su creación, otros muchos canales enfatizaron la emisión de videos musicales, y muchos más tuvieron algún espacio semanal dedicado y reservado exclusivamente a este tipo de producto.

Imagen superior: la aparición de internet influyó en la evolución de la MTV y en las nuevas ideas de sus programadores. Así, mientras la emisión televisiva se abrió a fórmulas como el reality-show, la web MTV.com fue ampliando su oferta más allá de los videoclips, con web-series y con otras ofertas novedosas.

Por supuesto, la transmisión continua de videoclips cambió su percepción. Su flujo ininterrumpido de imágenes –que no necesitaba la atención que otros programas televisivos requerían–, invitaba a la compaginación con las tareas domésticas y habituales, más que al disfrute visual estático.

La MTV introdujo los videoclips en colegios y bares... En la actualidad, forman parte de la cultura americana y a la MTV le corresponde el título de cadena de televisión por cable más vista y conocida en todo el mundo (junto a la británica Music Box, transmitida a toda Europa por vía satélite entre 1984 y 1987).

Desde ese momento, el vídeo musical aseguró la captación de la audiencia juvenil. No sólo la televisión recurre a su emisión para satisfacer a esta clientela. En muchos locales públicos (bares, discotecas) es frecuente encontrar monitores que difunden vídeos musicales, lo que llegó a su apogeo a mediados de los años 80 cuando la macro–discoteca Palladium, diseñada por Yamasaki presentó sus paneles móviles de monitores suspendidos sobre la pista.

Imagen superior: para promocionar su tema "Sledgehammer", Peter Gabriel contó con el realizador Stephen R. Johnson, quien contrató a la estrella los Aardman Animation Studios, Nick Park, creador de Wallace y Gromit y de la oveja Shaun. El clip ganó nueve premios en los MTV Music Video Awards (1987).

En Japón, las pantallas gigantes y los monitores proliferan en grandes almacenes, ascensores o lugares frecuentados por la juventud. Los vídeos producidos durante los ochenta se llenaron de colorido, efectos electrónicos y pop: se desenvolvían en escenografías simples con colores pastel y revelaban los escasos recursos con los que se realizaban, aunque también los geniales artistas que los concebían.

En verdad, el trabajo de los directores se apreciaba más bien poco, hasta que MTV comenzó a insertar los créditos del director en la emisión del vídeo junto con el usual nombre del grupo, la canción y el disco. Entonces, comenzó la competencia artística. Videoartistas como Zelda Barron, el cineasta Brian de Palma, Nick Morris, Nigel Dick, Marcello Anciano o Julien Temple saltaron a la fama y resultaron nombres de uso común, requeridos por grupos y compañías discográficas.

La edad de oro del video musical se produjo entre 1982 y 1986. Esa fue una etapa durante la que se rodaron clips realmente míticos.

Imagen superior: el video de "The Wild Boys", de Duran Duran, fue realizado por Russell Mulcahy en las instalaciones del "007 Stage" de los Pinewood Studios de Londres. Su iconografía se inspiraba en "Mad Max 2: The Road Warrior".

Imagen superior: el cantante Morten Harket, de a-Ha, fue el protagonista del video de "Take On Me" en 1985. El encargado de realizarlo fue Steve Barron, que usó la técnica del rotoscopio.

Imagen superior: "More Than This" se lanzó en 1982 como single de uno de los álbumes más exitosos de Roxy Music: "Avalon".

Imagen superior: la polémica llegó con "Relax", de Frankie Goes to Hollywood, cuyo primer vídeo fue ambientado por Bernard Rose en un bullicioso club nocturno con sadomasoquistas y drag queens.

Imagen superior: "Undercover of the Night" fue el primer single del álbum lanzado por The Rolling Stones en 1983: "Undercover". El clip fue rodado en Ciudad de México por Julien Temple, y hubo que censurarlo para su emisión en la MTV.

Imagen superior: "Billie Jean" es el clip que sirvió para lanzar a la MTV. Dirigido por Steve Barron, es considerado uno de los mejores vídeos de la carrera de Michael Jackson.

Imagen superior: el vídeo de "China Girl", de David Bowie, está protagonizado por la modelo neozelandesa Geeling Ng. David Mallet lo rodó en el Chinatown de Sydney, Australia.

Imagen superior: "O Superman" (1981) es uno de los temas emblemáticos de Laurie Anderson. Aparecía en su álbum de debut, "Big Science" (1982).

Imagen superior: "Thriller", de Michael Jackson, ha pasado a la historia del género fantástico por dos razones: la locución de Vincent Price, la ambientación terrorífica y la reunión de tres de los artífices de "Un hombre lobo americano en Londres": el director John Landis, el maquillador Rick Baker y el compositor Elmer Bernstein, que aquí se ocupó de la música incidental.

Thriller (1983,) de Michael Jackson, fue el primer videoclip en rebasar el millón de dólares de presupuesto. Dirigido por John Landis, realizador de cine, y con una duración de casi quince minutos, inauguró la modalidad de relato complejo y elaborado en el clip. Desde entonces, los vídeos de este cantante se convirtieron en lo más audaz del formato, probaron e introdujeron novedosos efectos visuales, y aún resultan una pauta y orientación creativa para directores, cantantes y, en general, toda la industria de la música.

En su corta historia este formato ha despertado no poco interés, incuyendo escándalos como el de "Justify My Love", de Jean-Baptiste Mondino para Madonna, prohibido en Estados Unidos.

En España, "La estatua del jardín botánico" (Radio Futura) y "Embrujada" (Tino Casal) figuran entre los primeros y más célebres vídeoclips. Algunos programas televisivos de principios de los ochenta, como Caja de Ritmos o La bola de cristal, impulsaron la fusión de la música y la imagen por parte de grupos españoles.

A principios de los noventa, se produce un importante declive de la industria clipera, después de su proliferación y desarrollo durante la década anterior. Parece que el vídeo musical había tocado fondo, aunque no puede afirmarse si por una falta de interés de los espectadores o por un bache en sus propuestas creativas y expresivas. Pero la tecnología informática e infográfica vino en su ayuda.

Desde que la Digital Effects Productions popularizara la animación por ordenador aplicada a la música con el clip de Mick Jagger "Hard Woman" (1986), la imagen sintética tiene siempre, al menos, un hueco en todo videoclip que se precie, aportándole efectos visuales, nuevos modos para potenciar ciertos elementos de la imagen analógica y, en general, recursos para enriquecer su discurso.

Los noventa trajeron consigo numerosos movimientos musicales. Esto provocó una lucha por ganar adeptos a cada género, y transformó al videoclip en un arma publicitaria de eficacia creciente, más agresivo y fascinante. De esta forma, cada vez resulta mayor la especialización por géneros o tipos de música. Hip-hop, funky, new age, rock alternativo, rock duro, pop... disponen de manera diferenciada sus puestas en escena en formato clip, atendiendo a las expectativas de su público objetivo.

A lo largo de esa década, el vídeo musical aparece como un modelo conductual para muchos jóvenes actuales, en tanto observan en él a sus cantantes, en un contexto general de velocidad, movimiento, look y postmodernidad llevados a su extremo “El videoclip musical no hace sino encarnar el punto extremo de esa cultura de lo express. (...) Se trata de sobeexcitar el desfile de imágenes y cambiar, cada vez más rápido y cada vez más rápido y cada vez con más imprevisibilidad (...) nos hallamos ante los índices de I.P.M. (ideas por minuto) y ante la seducción–segundo (...). El clip representa la expresión última de la creación publicitaria y de su culto a lo superficial” (9)

Imagen superior: "Freedom!" (1990), de George Michael. Director: David Fincher.

Imagen superior: Nirvana, "Smells Like Teen Spirit" (1991). Director: Samuel Bayer.

Imagen superior: Björk, "Big Time Sensuality" (1993). Director: Stéphane Sednaoui.

En tanto el videoclip es un formato auspiciado por una industria como la discográfica que mueve al año millones de dólares, se evidencia el peligro de manipulación ideológica: creación de tendencias musicales, endiosamiento de los músicos e intérpretes, importancia de la estética, sobrevaloración de la forma y ostracismo del contenido. Este producto audiovisual, aún muy joven, casi emprende su camino. Todavía no puede aventurarse dónde desembocará su abigarrado modo de representación, tanto por su variedad y complejidad como por su rápida capacidad de transformación.

Imagen superior: el 8 de diciembre de 2009 apareció Vevo, un servicio de hosting de videos musicales que integró el catálogo de Universal Music Group (UMG) y Sony Music Entertainment (SME). En 2016, se unió a la empresa Warner Music Group (WMG), enriqueciendo así una oferta que carece de rivales en YouTube, la plataforma por excelencia del vídeo musical a comienzos del siglo XXI. En este vídeo, David Bowie interpreta el último clip de su carrera, “Lazarus”, bajo la dirección de Johan Renck.

Bibliografía

DURÁ, R.: Los videoclips: Precedentes, orígenes y características. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia: 1988.

LIPOVETSKY, G.: El imperio de lo efímero. Anagrama. Barcelona: 1990.

MITRY, J.: Historia del cine experimental. Fernando Torres editor. Valencia: 1974.

OLIVA, I.: La imagen sustantiva. Elementos para una lógica de la forma moderna y su incidencia en el cine de los años veinte. Universidad de Castilla La Mancha. Madrid: 1991.

PÉREZ ORNIA, J.R.: El arte del vídeo. Ediciones Serbal/RTVE. Madrid: 1993.

SANGRO COLÓN, P.: Teoría del montaje cinematográfico: textos y textualidad. Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca/Caja Duero. Salamanca: 2000. Nº de Registro: AA3.0207.15

Notas

( 1) SANGRO COLÓN, P.: Teoría del montaje cinematográfico: textos y textualidad. Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca/Caja Duero. Salamanca: 2000. Págs. 338–341.

(2) MITRY, J.: Historia del cine experimental. Fernando Torres editor. Valencia: 1974. pág. 98.

(3) OLIVA, I.: La imagen sustantiva. Elementos para una lógica de la forma moderna y su incidencia en el cine de los años veinte. Universidad de Castilla La Mancha. Madrid: 1991. pág. 32.

(4) PÉREZ ORNIA, J.R.: El arte del vídeo. Ediciones Serbal/RTVE. Madrid: 1993.

(5) DURÁ, R.: Los videoclips: Precedentes, orígenes y características. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia: 1988. pág. 26.

(6) Op. cit. Pág. 29.

(7) Op. cit. Pág. 28.

(8) Op. cit., pág. 9.

(9) LIPOVETSKY, G.: El imperio de lo efímero. Anagrama. Barcelona: 1990. pág. 240.

Copyright © Ana Maria Sedeño Valdellós. Publicado originalmente con licencia CC en Área Abierta. Reservados todos los derechos.

Ana Maria Sedeño Valdellós

Ana Maria Sedeño Valdellós es profesora del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga (España). Ha realizado ponencias en diversas instituciones españolas y extranjeras y estancias docentes y de investigación en las Universidades de Colonia, Münster (Alemania), Coimbra (Portugal), Guadalajara (México) y Católica de Valparaíso (Chile). Ha colaborado en las revistas Comunicar, Razón y Palabra, Lápiz, Historia y Comunicación Social, Signa, Chasqui y Área Abierta.

Entre sus libros, figuran El lenguaje del Videoclip (2002) y La música contemporánea en el cine (2005), editados por la Universidad de Málaga. Es coautora de Comunicación y Música. Lenguaje y Medios. Vol. I. y Comunicación y Música. Tecnologías y medios. Vol II, editados por la UOC (Universitat Oberta de Catalunya).

Coordina el Programa de Doctorado Comunicación y Música del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Málaga.

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