Alastair Fothergill: "El cine documental es un reto inspirador y muy exigente"

Pocas veces un cineasta ha poseído tantos recursos científicos. Además de aventurero vocacional, Alastair Fothergill es un zoólogo formado en las Universidades de St. Andrew’s y Durham.

En 1992 fue nombrado Jefe de la Unidad de Historia Natural (NHU) de la BBC, donde colaboró estrechamente con Sir David Attenborough. Entre las series que adornan su historial, figuran títulos tan premiados como The Really Wild Show (1986), Wildlife on One (1988) y Reefwatch (1988). Fue asimismo uno de los artífices de Desafíos de la vida (The Trials of Life, 1990), aquel magnífico documental dirigido por el propio Attenborough.

Rodó en la Antártida Life in the Freezer (1993), y cinco años después, dejó su puesto como Jefe de la Unidad de Historia Natural (NHU) de la BBC. ¿El motivo? Debía ponerse al mando del equipo que filmó Deep Blue. La película del planeta azul, un soberbio largometraje sobre la vida en los océanos. El éxito de su siguiente proyecto, Tierra (Earth, 2007) le llevó a firmar un acuerdo con Disneynature para rodar tres películas, African Cats (2011), Chimpancé (2012) y Bears (2014).

La filmación de esos films fue un trabajo arduo. "Es el problema de rodar documentales de naturaleza ‒dice a propósito de estas películas‒. Dispones de todas esas magníficas localizaciones, por no hablar de un reparto verdaderamente fotogénico. Pero como el elenco nunca lee el guión que has preparado para la producción, uno tiene que seguir rodando hasta que dispone de suficiente metraje para montar una película".

De vuelta en la BBC, y una vez más en colaboración con Attenborough, rodó otras dos series admirables, Planeta helado (Frozen Planet, 2011) y La caza (The Hunt, 2015).

Corpulento pero en buena forma, exquisito en sus maneras y sumamente despierto, Alastair Fothergill me recuerda a los exploradores británicos que, a lo largo del siglo XIX, cartografiaron el globo a mayor gloria de Su Graciosa Majestad.

Antes de comenzar nuestra charla, Fothergill me saluda con cuidadosa cortesía. He aquí un caballero con todas sus letras.

Alastair, permítame que comience la entrevista con una curiosidad personal. Me pregunto qué queda en usted de aquel muchacho que, durante los veranos, salía en busca de halcones peregrinos en Pembrokeshire.

En realidad, sigo siendo aquel chico. Por eso me considero tan afortunado… Me dedico a un trabajo que pagaría por hacer si no me dedicara a él. De hecho, ahora trato de hacer un proyecto más pequeño, porque paso demasiado tiempo organizando a los equipos, sin estar yo mismo en la naturaleza.

Esa es su verdadera vocación, ¿no es cierto? La de observar a los animales en su medio, quiero decir.

Cuando te reencuentras con la vida salvaje… cuando vuelves a la naturaleza, ese sentimiento es inequívoco. Resulta siempre tan estimulante como lo fue la primera vez. ¿Sabes?… Otras cosas de la vida –la música, la comida– no son siempre tan excitantes como la primera vez. Pero la naturaleza sí lo es. Por eso mismo aún me siento como aquel niño que observaba el cielo en busca de pájaros.

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Imagen superior: Alastair Fothergill, David Attenborough y la productora Vanessa Berlowitz durante el rodaje de Frozen Planet (2011) © Jason Roberts / BBC

Usted trabajó en una serie mítica de la BBC One, Desafíos de la vida, junto a Sir David Attenborough. Me imagino que ser nombrado Jefe de la NHU y colaborar con personajes tan admirables como Sir David habrá supuesto una carga de responsabilidad importante.

Es cierto… Estuve al mando de la Unidad cuando tenía treinta y dos años. Pero para serte sincero, era demasiado pronto.

¿Demasiado pronto?

Por aquellos días, tenía muchos proyectos por filmar, y los paré para incorporarme a la Unidad. De todos modos, es un gran honor formar parte de un grupo humano que, desde hace más de medio siglo ha hecho un trabajo televisivo por el que siento tanto respeto.

Televisivo… y cinematográfico.

El cine documental es un reto inspirador y muy exigente. Es un nuevo mundo por explorar, y acarrea un trabajo duro. No estoy convencido de que, necesariamente, esta faceta cinematográfica permanezca en el tiempo. Quizá se trate de una burbuja coyuntural. Ya lo veremos. Con el cine nunca se sabe. En cualquier caso, espero que no sea algo temporal, porque aún nos aguardan grandes historias ahí fuera.

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Tierra es un documental en el que no se ha manipuló a los animales. Por manipulación entiendo una práctica muy extendida entre los documentalistas, que consiste en conducir a los animales para que se comporten de una forma determinada, o en situarlos dentro de escenarios que simulan determinadas condiciones de su vida salvaje. ¿Cree que esos procedimientos son aún necesarios?

Desde un punto de vista personal, la manipulación es algo en lo que no estoy interesado. Nunca lo haría. Y no creo que sea algo necesario.

Hay otros métodos…

Necesitamos ser creativos. Hay historias muy poderosas en la vida salvaje. A decir verdad, todo depende de la creatividad de los cineastas. Fíjate, por poner un caso, en Microcosmos: Le peuple de l’herbe (1996), de Claude Nuridsany y Marie Pérennou. Era un film muy simple, pero tuvo mucho éxito.

Ahí esta la clave: en la capacidad creativa de los cineastas. Hay tanta belleza ahí fuera, y tanto por hacer… A lo largo de mi vida, no conseguiré rodar todas los proyectos que tengo en mente. Cinco años es el tiempo que necesito para materializar cada una de esas ideas. Así, pues, no necesito muchas para estar plenamente ocupado.

Volviendo a Tierra, creo que este largometraje combinaba los tres factores que hacen posible un documental de estas características: un monumental esfuerzo en la producción, el empleo de tecnología punta y la recopilación de lo último en investigación zoológica.

Es difícil aislar una sola de las tres cosas que comentas como la más importante. Todas lo son. Como te decía, Tierra requirió cinco años de trabajo, pero en cierto sentido tardamos veinticinco años en hacerla. A lo largo de ese tiempo, numerosos investigadores reunieron conocimientos en los cuatro puntos cardinales. Conocimientos sin los cuales no hubiéramos podido materializar esta producción.

Tierra es una superproducción. Sobre todo si la comparamos con otros documentales del mismo periodo.

Antes mencioné Microcosmos, y podríamos añadir a la lista películas como Nómadas del viento (Le peuple migrateur, 2001), de Jacques Perrin, y El viaje del emperador (La marche de l’empereur, 2005), de Luc Jaquet. Todas ellas son cintas que se desarrollan a una escala más pequeña. Demostrando que éramos unos locos, nosotros decidimos crear un largometraje de dimensiones épicas, donde la estrella fuera el planeta.

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¿De qué avances audiovisuales se sirvieron durante aquel rodaje?

Desde un punto de vista técnico, lo adecuado era filmar en alta definición. Las cámaras de 35 mm. quedaron descartadas. Son demasiado grandes para filmar en la naturaleza. Su verdadero fin son las producciones de Hollywood, donde se las puede manejar con grúa.

¿Está satisfecho con el rendimiento de las cámaras HD?

Nos brindaron beneficios que no habíamos previsto. Por ejemplo, son muy sensibles en ambientes de escasa luz. Gracias a esa nueva tecnología, pudimos rodar por vez primera a las aves del paraíso en las Highlands Occidentales, en la selva tropical de Papúa-Nueva Guinea.

También ha sido pionero en otra cosa: Tierra incluye la primera cacería de lobos filmada desde el aire con tecnología cineflex.

Sin duda, las tomas aéreas supusieron un gran reto técnico. En el pasado, cuando rodábamos desde helicópteros, el gran inconveniente es que los animales se sentían molestos. Más aún en el caso del lobo, que es un ser muy rápido y también muy tímido. En nuestro caso, desarrollamos un sistema estabilizador de las cámaras. Como las lentes tienen una potencia cinco veces superior, eso nos permitió volar a mucha mayor altura, y en consecuencia, no alterar en absoluto a los animales. El resultado está en la película, en esas escenas donde aparecen los lobos a la caza del caribú, en el noroeste de Canadá.

Otra primicia de la película fueron las escenas con osos polares. Filmó a estas criaturas en sus cubiles de Kong Karls Land ‒la Tierra del Rey Carlos, en Noruega‒. También las filmó cazando sobre el hielo en Svalbard. Para ello recurrió a un artefacto muy novedoso: una cámara HD Varicam, con un teleobjetivo de 800 mm.

Esa fue otra de las novedades de Tierra. Hasta ahora, cuando rodábamos la vida del oso polar, nos perdíamos una parte esencial de su vida: aquella que se desarrolla en el mar. Porque –y esto es algo que la gente desconoce– el oso polar es un ser fundamentalmente marino. De hecho, cuando el hielo se hundía, ahí se acabó la historia. Ahora ya no sucede así. Como viste en la película, podemos seguirle más allá del hielo y filmarlo desde la distancia.

También recurrió a cámaras de súper-alta velocidad, por primera vez fuera de un estudio, para filmar a los tiburones blancos y a los guepardos.

Nunca hasta que rodamos Tierra se había podido ver de este modo al guepardo durante una de sus cacerías. Con ese detalle y precisión… Pero en términos cinematográficos, me encanta la toma de los oryx árabes. Empieza con un primer plano que, paulatinamente, se va abriendo a medida que la cámara toma distancia. El oryx es un antílope que come hierba, y uno se pregunta cómo puede habitar en un territorio desértico. Gracias a este método de filmación, pudimos mostrar visualmente ese problema sin necesidad de contarlo por medio de un narrador. Lo mismo puedo decir sobre las secuencias de los gansos nivales. Hay gente que me dice que todo eso parece trucado con ordenador. Pero en la película no hay efectos digitales en absoluto.

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Imagen superior: Alastair Fothergill durante el rodaje de "Chimpancé" (2012) © Disneynature

Uno de sus animales predilectos es el chimpancé, un primate al cual ha dedicado varios documentales. Filmó las peculiaridades de su vida social en Desafíos de la vida y se integró en un grupo de estos simios en Going Ape (2003), que rodó en compañía de Saba Douglas Hamilton. También es la figura protagonista de Chimpancé (2012). Dígame, ¿está de acuerdo con los zoólogos que defienden la idea de que los bonobos y los chimpancés poseen una cultura incipiente?

Sí, no hay duda de que hay algo que podemos llamar cultura entre los chimpancés. Desde luego, los primatólogos considerarían que esto es cultura. En particular, podemos fijarnos en el empleo de herramientas. Muchos chimpancés usan herramientas, lo cual solía considerarse un atributo exclusivamente humano. Obviamente, ahora sabemos que bastantes animales las emplean.

Lo que es muy interesante en el caso de los chimpancés es que es que hay distintos grupos estudiados por los científicos –algunos en Tanzania, otros en África occidental–, y todos utilizan herramientas de distintas maneras. ¿Por qué motivo? Han aprendido a usarlas de modo diferente. Los primatólogos dirían que eso equivale a diferentes culturas. Por supuesto, todo ello depende del modo en que definamos la palabra cultura.

Tradición. Habilidades heredadas… Un legado que se transmite.

Sí, yo también lo creo. He pasado mucho tiempo entre esas criaturas. Y cuando se tiene contacto con ellas, uno advierte que se trata de animales inteligentes. No hace falta que eso nos lo confirmen los científicos. La manera en que miran, la manera en que se comportan, su interacción con el conjunto de su grupo y con los humanos… Todos estos son signos de inteligencia.

Desde luego que sí.

Y eso es lo que convierte a Chimpancé en un proyecto cinematográfico fascinante. Hay cierta tradición en el cine que muestra a los chimpancés como animales divertidos. Eso no me interesa. En este caso, se pueden obtener historias emotivas sin la necesidad de decir este animal siente esto o aquello, como si lo humanizáramos. Cuando ves un chimpancé y está feliz o pensativo, nervioso o alerta, lo ves y no necesitas decir a la audiencia lo que el chimpancé está pensando. Y eso no ocurre con los delfines o las ballenas, por más que tú sepas que también se trata de animales inteligentes.

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Imagen superior: la operadora Sophie Darlington junto a un macaco cangrejero (Macaca fascicularis) en el Parque Nacional Laem Son, de Tailandia, durante el rodaje de La caza (2015), una miniserie de la BBC producida por Alastair Fothergill.

Alastair, como espectador de Deep Blue, de Tierra y de otras películas suyas, tengo la sensación de que el montaje ha sido una tarea titánica. Dígame, ¿hasta qué punto ha sido complejo dar un sentido narrativo a esa ingente cantidad de metraje?

Sorprendentemente, en el caso de Tierra no perdimos mucho tiempo cortando película y dejando caer descartes al suelo. La razón es que nos concentramos en la línea narrativa. Gracias a la telefonía vía satélite, los directores de cada unidad iban diciéndome: “Esto es el metraje que hoy hemos conseguido, ¿va a funcionar en la película?” Y a veces mi respuesta era negativa, así que no filmamos un exceso de material.

Una vez dicho esto, debo dejar clara una puntualización: cuando estás rodando la vida salvaje, y no sabes qué van a hacer cada día los animales, debes filmar mucho. Pero preseleccionamos bastante. Sólo gastamos dieciséis semanas en la sala de montaje, lo cual es poco tiempo en una fase de postproducción. Todo estaba sumamente organizado.

¿Y el sonido? ¿Cómo llevaron a cabo el montaje de sonido?

Una de las partes esenciales de la banda sonora no es tan solo la música, sino el sonido procedente del mundo natural. Hay gente muy brillante en los estudios de Bristol que se dedicaron a esa labor. La montadores de sonido Kate Hopkins y Tim Owens trabajaron en esta película, demostrando su larga experiencia en documentales de naturaleza. Gracias a ellos, Tierra adquiere una dimensión muy particular. Por ejemplo, la escena en que una manada de leones ataca al grupo de elefantes queda definida por el sonido. Esto es lo maravilloso del cine: oyes en torno a ti esos rugidos tan intensos. Lo mismo ocurre con las secuencias de los peces espada. Al escuchar ese sonido impetuoso que originan al cruzar el agua, uno se siente como una pequeña sardina.

Al igual que sucedió en Deep Blue, la partitura musical de Tierra fue obra de un compositor muy prestigioso, George Fenton. Por si ello no bastara, la banda sonora fue interpretada por la Orquesta Filarmónica de Berlín. ¿Podría hablarme sobre la experiencia que supuso trabajar con ellos?

Me siento muy afortunado de colaborar con George. Como sabes, él trabaja principalmente en Hollywood, y los únicos proyectos de historia natural para los que escribe música son los míos [Fenton es el autor de la música de Planeta helado (2011) y Bears (2014)]. Quiero a George, y creo que tiene un enorme talento creando emociones por medio de la partitura. El cine, después de la buena música, es un medio emocional por excelencia. Por eso es tan formidable contar con la Filarmónica de Berlín. Quiero decir… Esta es la mejor orquesta del mundo.

Desde luego…

Y te diré otra cosa: cuando trabajas con ellos entiendes por qué tienen esa reputación. Es, simplemente, una agrupación fascinante. Su calidad está ahí. Las únicas películas en las que han intervenido son El perfume, porque es una cinta alemana, Deep Blue y Tierra. No necesitan dedicarse al cine. Reciben una gran subvención del Gobierno alemán, así que… todo director sueña con disponer de una orquesta como esa . Y aquí me tienes, teniendo a la Filarmónica de Berlín a mi entera disposición.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Copyright de las imágenes © Disneynature, BBC Worldwide, Greenlight Media AG, Discovery Channel, BBC Natural History. Reservados todos los derechos.

Guzmán Urrero

Tras una etapa profesional en la Agencia EFE, Guzmán Urrero se convirtió en colaborador habitual de las páginas de cultura del diario ABC y de revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Album Letras-Artes y Scherzo.

Como colaborador honorífico de la Universidad Complutense de Madrid, se ocupó del diseño de recursos educativos, una actividad que también realizó en instituciones como el Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte). 

Asimismo, accedió al sector tecnológico como autor en las enciclopedias de Micronet y Microsoft, al tiempo que emprendía una larga trayectoria en el Instituto Cervantes, preparando exposiciones digitales y numerosos proyectos de divulgación sobre temas literarios y artísticos.

Es autor de trece libros (en papel) sobre arte y cultura audiovisual.

En 2006, fundó junto a Javier Sánchez Ventero la revista Thesauro Cultural (The Cult), un medio situado en la frontera entre la cultura, las ciencias y las nuevas tecnologías de la información.

Desde 2015, Thesauro Cultural sirve de plataforma a una iniciativa más amplia, conCiencia Cultural, concebida como una entidad sin ánimo de lucro que promueve el acercamiento entre las humanidades y el saber científico, tanto en el entorno educativo como en el conjunto de la sociedad.

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