Seppuku y harakiri. El suicidio ritual en Japón

Seppuku

El cine japonés tiene numerosos ejemplos de suicidio, distintamente motivados, pero semejantes en lo que concierne a la ejecución. Por el honor de su señor se quitaban la vida los protagonistas de Los cuarenta y siete samurais (Genroku Chusingura, 1941). Un asunto de infidelidad es lo que desata una trágica orden de suicidio ritual contra Otane (Ineko Arima) en Tambor nocturno (Yoru no tsuzumi, 1958), de Tadashi Imai. El samurai Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) ha de practicar la misma liturgia sangrienta en Harakiri (Seppuku, 1962), de Masaki Kobayashi.

El suicidio lo que se proponen los atormentados protagonistas de Doble suicidio en Amijima (Shinju ten no Amijima, 1969), de Masahiro Shinoda. Adviértase que todos los mencionados son films de época. Si hoy un espectador japonés oyera hablar de suicidio ritual quedaría sorprendido y horrorizado a partes iguales. Pero en la cinematografía de ambientación histórica, el suicidio ritual es un recurso claramente tipificado que aparece con cierta frecuencia.

Ese rito, el seppuku, es uno de los clichés más difundidos del mundo de los samurais. Claro que el cine japonés ha utilizado ese modelo con muy diversa intención, dependiendo de la carga ideológica de los realizadores que se han acercado a esta liturgia.

No obstante, como veremos, existen unas directrices generales en la representación, asumiendo las normas que el ritual exigía en la realidad. Por todo lo que se ha especulado alrededor del seppuku en Occidente y con el ánimo de establecer una descripción asequible, considero interesante aportar una serie de datos que complementen el análisis puramente fílmico.

En 1899 Inazo Nitobe, el más importante divulgador del bushido (la vía del guerrero) entre los occidentales, escribía que este suicidio ritual era una práctica gracias a la cual los guerreros podían expiar sus crímenes, excusarse de sus errores, escapar al deshonor, rescatar a sus amigos o probar su sinceridad.

Con la pretensión de alejarlo del fanatismo con que algunos autores lo asocian, Nitobe afirma que era como la purificación del acto de despedirse de la vida y nadie hubiera podido realizarlo sin la mayor sangre fría y sin tener el dominio de todo su ser, y por estas razones era particularmente apropiado a la profesión de Bushido. Por su parte, el antropólogo Nigel Davies apunta que en Occidente recibe el nombre de “harakiri” (que, literalmente, significa “cortarse el estómago”), una palabra de la que cualquier guerrero samurai se habría avergonzado (...) Para los japoneses, el “seppuku” tiene un misterio especial por estar vinculado con la antigua idea de que el estómago era la sede de la mente. Por ello, cuando un hombre se hace el “seppuku”, muere y purga sus pecados al mismo tiempo. (...) Esa horrible forma de autosacrificio, que empezó a practicarse en el siglo VIII d.C. se coinvirtió más tarde en parte esencial del código samurai.

Se trata, pues, de una devotio cuya finalidad última es eludir el deshonor y, en una mayoría de casos, honrar al Emperador y a la patria. No debe extrañar que otras formas de autosacrificio igualmente populares, como los kamikaze de la Segunda Guerra Mundial, se relacionen con este modelo tipificado de suicidio.

El cine se ha encargado de popularizar enormemente la figura de los pilotos suicidas. El moderno cine histórico japonés, en el que abunda los ejemplos de films antibélicos, ha sido muy cuidadoso a la hora de retratar a esos hombres que entregaron su vida en una defensa a ultranza de la causa japonesa. La filosofía de los kamikaze guarda algunos puntos de relación con el bushido, pero no fue un comportamiento que surgiera de forma inmediata y tampoco cabe extrapolarlo sin matices a las decisiones finales de los samurai de siglos anteriores. Antes de llegar al autosacrificio, los pilotos pasaron por fases intermedias.

Afirma Millot que desde mediados de septiembre de 1944, el comportamiento psicológico de los aviadores japoneses se había vuelto más sólido. Se asistía, sobre todo en lo que se refiere a los pilotos de los cazas, a un endurecimiento en las determinaciones y resoluciones tomadas. Las sugestiones y proposiciones de ataque que aportaban a sus superiores dan buena prueba de ello. En estos proyectos, eran aleatorias e incluso descuidadas las posibilidades de lograr volver con vida de la misión encomendada. (...) Nacía una nueva psicología de caracteres generales, la cual (...) se inspiraba en el patrimonio glorioso del país y en los ejemplos cada día más numerosos de los aviadores que se lanzaban sobre los objetivos enemigos.

El rito es bien conocido en Occidente gracias al cine. Tras un ejercicio de purificación (misogi), el suicida escribía un poema para mostrar su temple y, acto seguido, buscaba el punto de su abdomen en el que clavaría el arma, el saika no itten, ese lugar en que se aloja la energía espiritual. Vestido de blanco como signo de pureza, este hombre podía haber elegido el sacrificio por diversas razones, pero en el caso de que un mensajero le hubiera traído una bandeja con un abanico sobre ella, la condena a muerte era una imposición externa, una orden que bien podía llegar del shôgun.

Si se consideran los utensilios empleados en este rito trágico, el adjetivo que mejor describe ese utillaje es el de escalofriante. El ejecutante podía recurrir a armas cortas como el wakizashi, pero era más frecuente que empuñase el clásico sable japonés, la katana. Por tratarse esta última de un arma larga, solía el samurai envolver una parte con tela, para así poder sostener la punta con la mano derecha. Era precisamente esta punta la que le servía para abrirse el abdomen, deslizando la katana a partir del lugar en que había introducido primeramente su filo.

El rito tocaba a su fin cuando un ayudante decapitaba al suicida. En caso de no existir este asistente, el propio ejecutante debía clavarse un puñal en el cuello. Este último era, por otra parte, el modo en que se quitaban la vida su mujer o su hija, caso de éstas que se vieran en la situación de seguirle en esa liturgia mortal.

En el género cinematográfico llamado chambara, que, salvando las debidas distancias, equivaldría a aquel que en Occidente conocemos como “capa y espada”, son muy frecuentes las escenas de lucha con armas blancas.

Las más de las veces, el espectador asiste a impresionantes exhibiciones de kenjutsu (arte del sable), la habilidad característica de los samurais. Los argumentos, sobre todo los ambientados en la época Kamakura, tienen constantes alusiones al código bushido. Es constatable en estos films una filosofía de aceptación de la muerte que es característica de esa regla. Uno de sus mayores cultivadores, Jôchô Yamamoto (1659–1719), autor del texto paradigmático sobre el tema, “Hagakure”, definía así ese comportamiento de los guerreros: La absoluta lealtad respecto de la muerte debe ser puesta en práctica todos los días. Debemos comenzar cada amanecer meditando tranquilamente, pensanso en el último momento e imaginando las diferentes maneras de morir.

Parecidos términos emplean otros codificadores de las reglas del bushido, como Soko Yamaga (1622–1685). Tanto el suicidio por lealtad a unos principios (junshi) como el suicidio romántico (shinjû) corresponden a esa época determinada.

El estereotipo del samurai, tanto en el cine como en la novela, el teatro y la historieta, se halla indisolublemente ligado a esa experiencia cotidiana de la muerte.

Como modelo del Japón militarista, el samurai y su código siguieron de actualidad hasta los años 30 y 40. Diversas ediciones del “Hagakure” se publicaron como lectura de los soldados destinados a los frentes de la Segunda Guerra Mundial. La derrota frente a los aliados desterró ese tipo de contenidos ideológicos, que pasaron a caracterizar exclusivamente obras de ficción.

Sin embargo, el cliché fue recuperado por autores que pretendían reconducir a Japón por la senda de los antiguos valores. Así, Mishima escribía, ignorando el cambio social experimentado por su país: Los japoneses siempre han sido un pueblo con una severa consciencia de la muerte bajo la superficie de sus vidas cotidianas. Mas el concepto japonés de la muerte es puro y claro, y en ese sentido es diferente de la muerte como algo repugnante y terrible tal como es percibida por los occidentales. El dios de la muerte de la Europa medieval (el Padre Tiempo), sosteniendo una larga guadaña, jamás ha existido en la imaginación japonesa. (...) La muerte para Jôchô (Yamamoto) tiene el brillo infrecuente, claro y fresco del cielo azul entre las nubes.

Menos extremado que el literato nipón a la hora de valorar el criterio japonés sobre la muerte, Peter Payne, circunscribiéndose al ámbito de las artes marciales, reconoce que en la tradición budista, las prácticas preparatorias, que consisten en recordar la existencia de la muerte, están consideradas como las grandes motivaciones que uno encuentra en el camino; de aquí que resulten esenciales. Tomar conciencia de la realidad y la inevitabilidad de la propia muerte puede ser una fantástica fuente de energía y puede hacer aflorar insospechados niveles de motivación que conduzcan a un cambio radical.

La fascinación estética que propone el seppuku es, dentro del cine japonés, patrimonio del género histórico. Asociado frecuentemente con la trayectoria de grandes espadachines, lo hallamos indistintamente en films dedicados a practicantes de la escuela de un solo sable (itto–ryu), fundada por Kagehisa Ittosai en el periodo Muromachi, o en seguidores de la escuela de dos sables (enmei), creada por el legendario Miyamoto Musashi (1582–1654).

Ya he hablado de los films dedicados a este último en un artículo anterior. Entre las situaciones más abordadas en los guiones figuran la deshonra o la muerte del señor a quien sirve el personaje en cuestión.

En cuanto a la percepción actual del rito por parte de los espectadores, conviene afirmar que resulta casi coincidente con la que nosotros podamos tener de los duelos de honor o las ordalías. Con todas las connotaciones que quieran traerse a colación, el seppuku es una solemne antigüedad. Asociarlo con magnitudes como el actual índice de suicidios es una frivolidad inconsistente.

El verdadero seppuku –el que retrata el cine– desapareció con la casta de los samurais y, todo lo más, con la Segunda Guerra Mundial. Los espectadores japoneses lo contemplan como algo propio, comprensible pero tan lejano en el tiempo como el resto de la iconografía que aparece en los films de época.

No obstante, el 25 de noviembre de 1970 ese modelo ritual era puesto nuevamente de actualidad por uno de los escritores japoneses más controvertidos del siglo, el ya mencionado Yukio Mishima, autor de novelas fundamentales de la moderna literatura nipona, como “Confesiones de una máscara”, “Después del banquete”, “Nieve de primavera”, “Caballos desbocados”, “El templo del alba” y “La corrupción de un ángel”.

No nos detendremos a pormenorizar los factores que pudieron conducir al novelista a esa decisión, aunque considero evidente el desequilibrio psicológico que le afectaba, dicho sea al margen de su innegable talento literario. Sí nos interesa, en cambio, un film que él mismo dirigió y guionizó, El rito del amor y de la muerte (Yûkoku, 1965), adaptación de su relato “Patriotismo”, publicado por vez primera en Japón en enero de 1961. Esa película dramatiza la visión que Mishima tenía del seppuku, una autoinmolación que el literato se encargó de resaltar con gran economía de recursos escenográficos –el decorado es prácticamente un escenario noh–. A los compases del “Liebestod”, de “Tristán e Isolda”, la banda sonora recalca un altisonante romanticismo que, como veremos al analizar el argumento, formaba parte del mundo interior de su creador.

El rito del amor y de la muerte se rodó los días 15 y 16 de abril de 1965, presentándose en la Filmoteca de París en septiembre de 1965. El estreno en Japón, celebrado durante el Festival de Cine de Tours, en enero de 1966, soliviantó a no pocos espectadores, dada la crudeza extrema de sus imágenes.

El tema central del film tiene como referente histórico el fallido golpe de estado que tuvo lugar el 26 de febrero de 1936. Tres días después, el Emperador ha optado por desentenderse de los sublevados, pese a que estos proponen un ideario imperialista y coherente con el orden del Viejo Japón. Todos ellos serán tratados como simples amotinados.

El texto del relato original, puesto casi literalmente en imágenes por Mishima, nos dice que el teniente Shinji Takeyama, del Batallón de Transportes, profundamente perturbado al saber que sus colegas más cercanos estaban en connivencia con los amotinados, e indignado ante la inminente perspectiva del ataque de tropas imperiales contra tropas imperiales, tomó su espada de oficial y ceremoniosamente se vació las entrañas (...) Su esposa, Reiko, lo siguió clavándose un puñal hasta morir. La nota de despedida del teniente consistía en una sola frase: “¡Vivan las Fuerzas Imperiales!”. La de su esposa, luego de implorar el perdón de sus padres por precederlos en el camino a la tumba, concluía: “Ha llegado el día para la mujer de un soldado”. Los últimos momentos de esta heroica y abnegada pareja hubieran hecho llorar a los dioses.

Claro está que el film y el relato anticipan una decisión que Mishima tomaría en un sentido semejante al de la pareja protagonista, al menos en apariencia. Alegó el escritor que su muerte era un aldabonazo para despertar a su patria de un letargo que iba alejándola de sus verdaderas esencias. Podemos resaltar en estas líneas el elogio que en su película hizo Mishima del rito del seppuku, pero es más difícil argumentar que en su caso el suicidio fuera exclusivamente un acto de afirmación nacionalista.

John Nathan, que trató durante años al escritor, se plantea las mismas dudas: A pesar de la larga tradición de “seppuku” con que cuenta Japón, los japoneses apenas sí estaban en mejores condiciones que nosotros los occidentales para comprender lo que Mishima había hecho consigo mismo: todos los que le conocían, japoneses y occidentales por igual, se sentían obligados a buscar una explicación, precisamente porque era tan imposible imaginar lo que Mishima tenía que haber estado pensando mientras se clavaba el acero en el costado. Los que eran capaces de creer que había obrado simplemente por entusiasmo patriótico, tenían ya una explicación hecha a la medida: hay una larga y sangrienta tradición de héroes mártires en la causa imperial. Otros hablaban de una enfermedad mortal, de que su talento estaba agotado o, simplemente, de locura. Pocos, sorprendentemente pocos, decían en voz baja que Mishima era un masoquista, que podría haber encontrado placer en el dolor.

Pero volvamos al film dirigido por el novelista. Mishima privilegia en su película al protagonista masculino, convertido en una especie de samurai de uniforme que sabe cumplir diligentemente con las reglas del honor. Todo en él es de una enorme pureza y su acto desafía la comprensión del espectador con una lógica trágica y, a la par, incontestable.

Evidentemente, Takeyama quedará convertido en un cliché, intercambiable con otros samurais cinematográficos en idéntica disposición suicida. Pero surge entonces la pregunta de hasta dónde llega la ficción cinematográfica y dónde comienza el ejercicio exhibicionista. Mishima es también el actor que da vida al teniente, cumpliendo así un sueño y, en nuestra opinión, fijando en el celuloide la misma tragedia que él estaba dispuesto a protagonizar en la realidad. ¿Es, pues, una tentativa de sinceridad en medio de la ficción cinematográfica?

Esa sinceridad probablemente era el mayor anhelo de Mishima. Cumplir en la realidad sus fantasías. Hacer de ellas una verdad constatable por el público. Y el seppuku era la metáfora perfecta, puesto que es un rito cuyo cumplimiento concluye con la más dolorosa aniquilación.

Como apunta Vallejo–Nágera, “sinceridad” es precisamente la palabra escrita en el “kakemono” caligráfico que está detrás de Mishima en “El rito del amor y de la muerte”, y en una entrevista con la prensa internacional de Tokio poco antes de su suicidio, preguntado por el “seppuku”, explica que su finalidad es precisamente “mostrar la sinceridad”. Añade: “... es el modo más doloroso de morir (...) Esta forma de suicidio es una invención japonesa. Los extranjeros no pueden copiarla”.

El estereotipo trágico del seppuku es uno de los genuinamente identificados con Japón. Pero simboliza un periodo histórico con el que las nuevas generaciones ya no guardan relación, y eso es precisamente lo que subyace en el film y en la decisión última de Mishima: El 6 de marzo de 1970 envía una carta a Fusao Hayashi en la que dice: “Con esta paz me parece que Japón comienza a dormirse. Si, tal como imagino, descuida lo esencial y se torna un “Japón de máscara”, la fisonomía del verdadero Japón se olvidará. Esto es algo que me duele en lo más hondo”. Desde hace unos meses ha unido su destino al de su obra magna, “El mar de la fertilidad”; la última entrega llegará a la editorial el mismo día de su muerte.


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