“El acorde EN Tristán” y no “El acorde DE Tristán”

“El acorde EN Tristán” y no “El acorde DE Tristán” Imagen superior: Vincent Wolfsteiner y Lioba Braun en "Tristán e Isolda" (Fotografía de Ludwig Olah © 2012 Staatstheaters Nürnberg).

Como cada año en verano se celebra la pasarela wagneriana por excelencia: el Festival de Bayreuth. Aprovechemos la ocasión para hablar de la controversia musical que se generó con el inicio de la opera Tristán e Isolda, de Richard Wagner. Tómese el siguiente texto como un programa de mano sui generis, frente al sucedáneo otorgado a los asistentes de la sala a modo de “menú del día”.

En su estreno, el primer acorde de la obertura suscitó un gran impacto en el público, seguido por el desconcierto que invadió a los teóricos de aquel entonces. Parece que los intentos de clarificar dicha “novedad” fueron estériles y con el tiempo se popularizó mencionarlo como “El acorde de Tristán”.

El regalo a Wagner de una patente dentro de la teoría musical parece ser fruto de la falta de consenso entre los estudiosos y su posterior rendición (“…ese acorde que aparece en Tristán”). Es aquí donde se alcanza un punto de elucubración que no va en la línea acertada. Por ello, mediante el análisis y la reflexión, vamos a refutar esas ideas erráticas y mistificadas. En este caso, lo propio es aportar una visión más fría, más distante, pero sin desmerecer la originalidad de Wagner que, como ahora veremos, es más producto de la astucia que de otra cosa.

Para adentrarnos en el acorde que inicia Tristán e Isolda hay que hacer un prolegómeno. Es indispensable mencionar la rama que atañe al estudio de los acordes y cómo se relacionan entre sí, esto es, la armonía. En concreto, hay que hablar de quién estableció y cómo se fijaron los criterios que conciernen a la constitución de los acordes, y cómo esto repercutió en el tipo de composición occidental posterior, incluyendo el caso de Wagner que aquí nos ocupa.

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Imagen superior: el acorde inicial de "Tristán e Isolda", de Richard Wagner.

Las primeras teorizaciones de la armonía se gestaron a mediados del siglo XVI. Fueron iniciadas por el músico y a la vez teórico Gioseffo Zarlino y, posteriormente, por Jean-Philippe Rameau. Saliéndose del cosmos y el caos inaudible de las esferas platónicas y haciendo una introspección en la música que surge en la Tierra de los mortales, ellos estimaron las relaciones que han de tener los sonidos para la construcción de acordes.

Esta ordenación desembocó en el desarrollo de una forma de componer que asentó las bases de un lenguaje musical sistematizado cultural y académicamente en Occidente. Se trata de la denominada música tonal.

El sistema tonal consiste en una composición que se ve planificada por unos determinados sonidos, intrínsecamente relacionados con uno central. Este sonido referente ‒ese tono que supone el principio y fin de la vida intrínseca en cualquier obra musical‒ se denomina tónica. Tomando como símil el sistema solar, los sonidos vinculados al tono equivalen a los planetas que giran alrededor de su tónica, en este caso la estrella solar. También podemos identificar los sonidos que componen una música tonal con las sílabas que conforman una palabra: en este caso, la tónica, al igual que su homónima en la fonética, es la sílaba que sobresale y da fundamento y significado a la palabra.

Por lo tanto, si uno sabe analizar meticulosamente el comienzo de Tristán, tanto el acorde inicial como lo que sigue, podrá concluir que esa armonía no se escapa de la ortodoxia académica reinante, producto de sistematizar los aportes de Rameau y Zarlino.

La sucesión de acordes que inicia la ópera sigue los pasos del sistema tonal porque en ellos subyace una tónica ligada, pero que Wagner evita referenciar, dejando vacío el espacio que debería ocupar.

A pesar de todo, si comparamos esta obertura con otras obras predecesoras, igualmente ceñidas a una arquitectura tonal, notaremos una estética y una dimensión musical muy dispares. Entonces, ¿qué hace que el inicio de Tristán resulte tan intrincado y peculiar?

Para explicarlo evitando el uso de entresijos técnicos, guiémonos hacia la comprensión por medio de un mapa conceptual. Ahí veremos que Wagner tiene que jugar con una baraja muy concreta que se le ha proporcionado. Sólo la capacidad estratégica le puede ayudar a jugar una baza tan maestra como inesperada.

Véase el inicio de la opera como un ejército preparado para la batalla. La melodía que empieza equivale al caballo de madera que se introduce “inocentemente” en territorio troyano. El acorde inicial, ese impacto provocado por la entrada en masa de la orquesta, equivaldría al factor sorpresa, con los soldados saliendo a atacar sin concesión alguna. El cromatismo que se ramifica del acorde es la avanzadilla del batallón ex profeso para la invasión. Cuando los cromatismos que se esparcen convergen, equivaldría a un punto de esta historia en el que el batallón se junta. Y sorpresivamente, de forma repentina, se repliega.

Llevándola a otro escenario ajeno a tanta épica, situémonos en una escena de suspense de un thriller. La víctima es acechada por un verdugo con ansias de asestar el último golpe, y siente cómo se aproxima, de un momento a otro, su fatídico desenlace. Pero cuando ve que el clímax va a culminar… este se deshace. Tan reiterada se vuelve esa situación que la victima llega al punto de suplicar su golpe de gracia por la tortura que le supone esa temible incertidumbre.

La astucia de esta composición de Wagner reside en el efectismo que rebosa el conjunto musical. Partiendo de unos recursos al uso, el compositor explota la densidad orquestal al enfatizar el primer acorde que, dentro de su contexto armónico, es el punto de mayor inestabilidad. A esta entrada se le añade la densidad rítmica, lo cual extiende la expectación. Esto hace que, dentro del margen de maniobra que permite la construcción tonal, Wagner sea capaz de desdibujar o desfigurar la armonía (en este caso, orden) del formalismo musical. Esta astucia es producto de la magia contenida en el ilusionismo y no una falsa brujería.

Wagner, en este sentido, haciendo uso de unos rudimentos básicos, es capaz de cambiar el sentido de la percepción musical. De la misma forma que el cambio de preposición que se sugiere en el título del presente texto pretende direccionar una vía a la comprensión del mérito que reside en Wagner. Esto, por consiguiente, permite hacer una relectura de la repercusión que tuvo posteriormente. Ya sea haciendo uso de sus mismos recursos musicales, o inspirando la subversión que luego permitió desarrollar caminos que rompiesen, de forma mas radical y explicita, con la formalidad y simetría que el marco tonal propuso.

Puesto que lo que Wagner hizo fue una aportación en el marco convencional, no resulta adecuado hablar de una invención armónica en Tristán e Isolda. En todo caso, después de esta disección, vemos un caso de rebeldía prematura dentro de la línea temporal donde él se ubica, ya que ese precoz inconformismo tuvo su consecuencia medio siglo después en la deriva estética del siglo XX.

En definitiva, todo EN su sitio.

Para comprender desde la escucha lo expuesto, se recomienda acudir a las siguientes fuentes:

Música y significado: “Wagner: El preludio de Tristán (6/03/2011)”

Leonard Bernstein: The Unanswered Question Episode 4 The Delights & Dangers of Ambiguity” (1973)

Simon Rattle: “Leaving Home, Orchestral Music in the 20 Century Episode 1” (1996)

Nota: Este artículo va dedicado a Óscar Quejido (su taller Pensar la Ópera ha motivado su realización) y a Irene Albar (sus clases me han ayudado a comprender las claves de la armonía).

Copyright del artículo © Guillermo G. Valdecasas. Reservados todos los derechos.

Guillermo G. Valdecasas

Estudiante de musicología en el Conservatorio Superior de Madrid, inició su carrera musical a los seis años, recibiendo sus primeras clases de violín y piano. Posee una amplia formación, obtenida tanto en conservatorios como en escuelas de música privadas. Ha participado en numerosas masterclasses internacionales y talleres de diversas temáticas. Es un gran apasionado de la dimensión intelectual del estudio musical, que cubre las reflexiones técnicas, analíticas e investigaciones que ponen de manifiesto la importancia de la música en el contexto social actual.

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