"Blade Runner" (1982), de Ridley Scott

La década de los ochenta supuso la maduración definitiva de la ciencia ficción cinematográfica gracias a un puñado de realizadores con talento que supieron trascender la acartonada imagen del futuro que tan a menudo había lastrado el género en su vertiente visual. Para ello, contaron con el apoyo del éxito que obtuvo Star Wars (1977), éxito que demostró que la ciencia ficción podía ser rentable más allá de lo que jamás hubiera soñado nadie.

Fueron precisamente las perspectivas de ganancia las que actuaron de acicate para que los tradicionalmente conservadores estudios de Hollywood otorgaran mayores presupuestos a esos directores valientes que, sirviéndose de las posibilidades que brindaban los nuevos efectos especiales, cambiaron para siempre la imagen que el público tenía de la ciencia ficción: George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron, Ridley Scott y otra larga lista de realizadores de menor empaque.

La lista de films de ciencia ficción estrenados entre mediados de los setenta y mediados de los noventa sería muy larga, pero al mismo tiempo magra en títulos que puedan ser calificados como “relevantes” para el desarrollo del género. En buena medida, esto es así por la íntima asociación entre la ciencia ficción “visual”, esto es, cinematográfica y televisiva, y el fandom, que hace que la mayoría de películas del género (incluso las poco importantes, aquellas que pierden dinero o son mal recibidas por la crítica) hayan creado a su alrededor un microclima cultural en la que son discutidas y analizadas por fans rendidos, que propician su extensión a través de otros formatos. La ubicuidad de internet ha simplificado y facilitado esta producción cultural paralela.

Hay tres películas que sobresalen por su calidad e influencia, independientemente del fanatismo de los aficionados o su éxito comercial: Star Wars, Alien (1979) y Blade Runner, todas estrenadas en el corto periodo que va de 1977 a 1982.

Cuarenta años después, las bien distintas peripecias de Luke Skywalker, Ellen Ripley y Rick Deckard mantienen plena vigencia en la cultura popular. Mientras que obras del mismo periodo, como Encuentros en la Tercera Fase, E.T. o Mad Max son hoy vistos con el condescendiente filtro de la nostalgia, las tres películas antes mencionadas no han perdido un ápice de su fuerza. De Alien ya hablamos en una entrada anterior; de Star Wars lo haremos algún otro día. Veamos en esta ocasión por qué Blade Runner sigue hoy en la boca de todos.

Philip K. Dick fue un escritor tan prolífico como obsesionado por cuestiones sobre las que volvía una y otra vez en sus libros, sobre todo el cuestionamiento de lo que asumimos como realidad: sus personajes a menudo no podían estar seguros de lo que era real o no, o descubrían que sus vidas transcurrían en elaborados mundos virtuales (ver, por ejemplo, Ubik o Laberinto de Muerte). Sus casi cincuenta novelas y cientos de relatos, a menudo con un denso contenido psicológico y social, son muchas veces tan sorprendentes y complejas como confusas, lo que le valió el reconocimiento del sector más cultista de la Nueva Ola que emergió en la ciencia ficción a mediados de los sesenta.

Por ello resulta chocante que a día de hoy se haya convertido en el escritor del género más adaptado a la gran pantalla. Eso, claro está, hasta que analizamos las películas que han tomado sus novelas y relatos como base y nos damos cuenta de que aquéllas han sido completamente filtradas y suavizadas antes de alcanzar las salas de cine. Ello no pareció molestar al escritor: en 1981, antes del estreno de Blade Runner, Dick escribió a un ejecutivo del estudio: “El impacto de Blade Runner va a ser sencillamente apabullante”. Tenía razón, aunque su predicción tardaría algunos años en hacerse realidad.

Lo cierto es que el guión que adaptaba su libro ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) estuvo bastantes años circulando por Hollywood bajo varios nombres antes de caer en las manos de Ridley Scott. Ya en 1969, el entonces desconocido Martin Scorsese había expresado su interés en llevar la novela a la pantalla, aunque no llegó siquiera a pujar por los derechos. Éstos pasaron a Herb Jaffe Associates que propuso convertirlo en una comedia, pero cuando en 1974 su opción caducó sin haber sido ejecutada, los compraron el guionista Hampton Fancher y el actor Brian Kelly.

Fancher comenzó a trabajar seriamente en el libro de Dick, al que muchos consideraban imposible de rodar. Poco a poco, fue tomando forma como un thriller para el que se barajaron títulos tan pretendidamente sugerentes como Androide, Mecanismo o Días peligrosos. Pero tampoco con esta nueva aproximación estuvo satisfecho Philip K. Dick.

En 1979, Ridley Scott había rodado el revolucionario Alien: el 8º pasajero. No era fácil mantener el nivel artístico y el éxito comercial de aquella cinta pero Scott estaba dispuesto a intentarlo, aunque se mostraba reacio a volver a dirigir un film de ciencia ficción. Estudió durante un tiempo el guión de Dune, pero no llegó a abordar el proyecto en serio. Por otro lado, la muerte de su hermano mayor le sumió en una depresión emocional con la que parecía más afín otro tipo de historia futurista más oscura, más cínica: la distopía. Y ahí estaba esperándole lo que acabaría rebautizándose para la posteridad como Blade Runner.

En 1980 comenzó a trabajar en su producción, contratando a David Peoples (quien años más tarde escribiría Doce monos y ganaría un Oscar por Sin perdón) para reescribir el guión de Fancher y empezar a construir un mundo futurista que cambiaría la ciencia ficción para siempre.

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Los Ángeles, año 2019. Rick Deckard (Harrison Ford) es un antiguo blade runner, un agente de la policía cuyo trabajo es perseguir y “retirar” (un siniestro eufemismo para “matar”) replicantes fugados. Éstos son “hombres artificiales”, copias genéticas muy sofisticadas de seres humanos que cuentan con capacidades físicas e intelectuales superiores a las de sus creadores. Desarrollados y fabricados por la Corporación Tyrell, son utilizados en las colonias de otros planetas como fuerza bruta para los trabajos más duros y peligrosos, unidades de combate u objetos de placer. Dado que son prácticamente indistinguibles de los seres humanos, la única forma de detectarlos es sometiéndolos a un test psicológico que mida las reacciones físicas involuntarias a preguntas de carácter emocional.

Los replicantes han sido prohibidos en la Tierra y aquellos que logran llegar a ella son cazados por los blade runners. Un grupo liderado por Roy Batty (Rutger Hauer), se niega a vivir como esclavos, asesinan a varios humanos, roban una nave y viajan a la Tierra con el objetivo de encontrar a su creador y obligarle a que amplíe sus horizontes de edad, que por motivos de seguridad fue establecido en cuatro años. El grupo de replicantes en cuestión resulta ser más peligroso de lo esperado y Deckard, que se había retirado del oficio, es chantajeado por su superior para que regrese al departamento y se encargue de encontrar a los esquivos fugitivos.

Durante su investigación, entra en contacto con la bella Rachael (Sean Young), una replicante propiedad de la Corporación Tyrell que ignora su naturaleza artificial, ya que le han implantado recuerdos falsos que le proporcionan una ficticia memoria autobiográfica. Su búsqueda de unos seres que él consideraba menos que humanos obligará a Deckard, en último término, a cuestionarse su propia humanidad.

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Muchos puristas de la ciencia ficción literaria han criticado a Blade Runner por no ser capaz de plasmar las sutilezas de la novela de Dick y, en honor a la verdad, hay que decir que,  efectivamente, existen muchas diferencias entre ambas historias. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? es un trabajo clave de la ciencia ficción postmoderna en el que se reflexionaba sobre el poder de los medios de comunicación, la difuminación de las barreras entre lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial, el original y la copia.

Dado que Ridley Scott y los guionistas Hampton Fancher y David Peoples vaciaron la novela original de Dick de gran parte de su contenido, resulta difícil establecer una comparación entre ambas obras, siendo más conveniente aceptar que la película es poco más que una versión libre de la línea argumental básica del libro. Éste y aquélla prácticamente comparten una sola cosa: su protagonista, Rick Deckard, un amargado y anodino cazador de recompensas que persigue androides fugados –el término “replicantes” lo inventó Peoples, no Dick‒ y que acaba dándose cuenta de que esas criaturas artificiales son tanto o más humanas que él mismo.

Todo lo demás es diferente, empezando por el título, que se desechó al no considerarse adecuado ni para encabezar una película ni para encajarse en un cartel publicitario. Pero es que, además, en el contexto del argumento cinematográfico ya no tiene sentido el término “ovejas eléctricas”. En el futuro descrito en el libro, los animales prácticamente están extintos y sólo los más ricos pueden permitirse comprar uno auténtico; el resto de la población ha de contentarse con réplicas artificiales.

El gran sueño de Deckard es ganar lo suficiente retirando replicantes como para poder comprarse una oveja real. En la película, a Deckard no le importan los animales –reales o fabricados‒ excepto como pista de su investigación y las únicas referencias a ese aspecto fundamental del libro son vagas líneas de diálogo como cuando Deckard le pregunta a Zhora (Joanna Cassidy) si la serpiente con la que trabaja es real y ella le responde: “¿Crees que trabajaría en un lugar como este si pudiera permitirme una auténtica?”. Igualmente, muchas preguntas del Test Voigt-Kampff tienen que ver con animales y su objetivo es distinguir al humano (que responderá empáticamente a las mismas) del replicante (que no lo hará); pero todo eso pierde sentido al desaparecer el contexto descrito en el libro.

En la novela, Deckard está casado y vive en un mundo post-nuclear en el que la mayoría de la  gente es adicta a un estimulador de emociones, la Caja de Empatía, y seguidora de un extravagante culto religioso, el Mercerismo, al que se accede vía una realidad virtual compartida. En el filme no existen estos conceptos: Deckard está soltero y vive en un mundo muy contaminado –pero no por radiación‒. Y es que muchos de los artefactos e ideas presentes en la novela –así como los retorcidos juegos mentales que utilizan los replicantes para hacer que Deckard dude de su propia realidad‒ eran demasiado complejos como para incluirse en una película dirigida al gran público. De hecho, uno tiende a pensar que el que mejor podría haber adaptado muchos de los libros de Dick sería alguien como Luis Buñuel.

Lo que hace Blade Runner es reconfigurar la imaginación de Dick adaptándola a un nuevo  entorno cultural, social y tecnológico, introducir nuevas ideas y mejorar otras pobremente desarrolladas en el libro. Por ejemplo, Roy Batty, un personaje bastante mediocre en la novela, cobra en la pantalla un magnetismo e intensidad especiales gracias a la interpretación de Rutger Hauer, cuyo poético monólogo final (improvisado sobre la marcha por el actor) se ha convertido en uno de los momentos legendarios de la historia de la ciencia ficción; el plazo de cuatro años de vida que se instaura para los replicantes proporciona a éstos un motivo para sus acciones; y los guionistas estructuran la historia en forma de una secuencia de enfrentamientos sucesivos que culminan en un emocionante clímax. Como he mencionado más arriba, Philip K. Dick dio el visto bueno a todos esos cambios, pero no vivió para ver el resultado: murió cuatro meses antes del estreno del film, a la temprana edad de 54 años.

El positivismo científico que impregnaba series televisivas como El hombre de los seis millones de dólares (1974), imaginaba los ciborgs de la edad de los ordenadores como humanos que reemplazaban partes sanas del cuerpo por mecanismos y sistemas electrónicos que mejoraban o aumentaban una determinada función corporal. Las prótesis pasaron de ser sinónimo de pérdida de utilidad de algún miembro a operar como extensiones superpoderosas de aquello que sustituían. La tecnología se aproximaba así a los dictados del cyberpunk. El resultado último de ese proceso, el “reemplazo total”, sería la sustitución del hombre por una forma de vida completamente artificial idéntica a él en apariencia pero superior en capacidades. El ejemplo canónico de ello son los replicantes de Blade Runner, que, a pesar de ser descritos como “androides”, responden más bien al modelo de criaturas orgánicas producto de la ingeniería genética.

Blade Runner es un comentario bastante pesimista sobre las consecuencias que para la sociedad puede llegar a tener el dominio de los principios biológicos de la evolución. ¿Qué ocurriría si llegamos a ejercer un control tal sobre la genética que creamos réplicas perfectas de nuestra especie, dotadas de una especial belleza, fuerza física o inteligencia, pero pensadas para que sirvan a sus creadores humanos? Esta fábula nos advierte de que esos logros vendrán acompañados de una total confusión acerca de lo que es natural y lo que no lo es, de lo que hace verdaderamente humano a un determinado ser, ya sea éste “natural” o “artificial”. Para examinar ese problema potencial, los guionistas recurren al tema de los “dobles”.

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El ambiente perpetuamente nocturno y lluvioso de la ciudad refleja la oscuridad interior que aflige a los personajes, en buena medida provocada por una cultura que ha abusado de las posibilidades de la duplicación. En ese futuro, ciencia y tecnología han avanzado hasta tal punto que se puede diseñar genéticamente y reproducir prácticamente cualquier ser vivo. Así, aparecen aves y serpientes artificiales… y también gente, los replicantes, indistinguibles de los seres humanos auténticos. Han sido creados por la ciencia para satisfacer las necesidades y deseos de los hombres, para liberarse del trabajo, los peligros del combate o, simplemente, para servirles de entretenimiento. Y, sin embargo y a pesar de esos beneficios, nadie parece realmente feliz en esta sociedad. De hecho, aquellos que pueden abandonan la Tierra para emigrar a alguna de las colonias de otros planetas (J.F. Sebastian, por ejemplo, le dice a Pris que sus problemas de salud no le han permitido obtener la licencia para emigrar).

Esas colonias son también y a su manera, dobles; copias de la propia Tierra percibidas como mejores que la original. Lo que tenemos, por tanto, es la visión de una Humanidad que ya no está a gusto ni consigo misma ni con su lugar de origen. Su ansiedad se ve todavía más acentuada por la negativa de sus dobles, los replicantes, a someterse a su papel de esclavos y exigir una vida propia, diferenciada de la de sus creadores y modelos.

El hecho de que los replicantes tengan forma humana y una inteligencia superior, los acerca evidentemente a nuestra especie, pero su pertenencia forzosa a una clase social de esclavos y su propio origen artificial impide no sólo que sean reconocidos como seres con derechos e incluso emociones sino que sean asesinados sin censura. La incomodidad que los replicantes causan en los humanos y la disyuntiva ética que plantean se pone de manifiesto mediante el uso de eufemismos tras los que esconder la dura realidad y suprimir cualquier implicación moral. Se les llama “pellejudos” y en lugar de matarlos o ejecutarlos se les “retira”, como si fuesen un vehículo usado.

Todo ello plantea un dilema ético tratado innumerables veces en la ciencia ficción y nunca  totalmente resuelto. ¿Cuál es el estatus ontológico de un ser humano producto de la ingeniería genética desarrollada por una empresa con patente sobre el proceso? El desarrollo inverso, en cambio, parece estar más claro: un humano cuyo cuerpo sufre uno o varios reemplazos por implantes, prótesis o ingenios cibernéticos, no pierde sus derechos ni su condición de miembro de la especie humana. Pero las técnicas de fertilización in vitro ya empezaron a difuminar la línea entre los niños creados “naturalmente” y aquellos “procesados”. Los avances en clonación y manipulación genética plantearán nuevos debates éticos que para la CF, como decía, no son precisamente una novedad.

En Blade Runner, siguiendo el patrón clásico de la ciencia ficción, lo que parece a primera vista un maravilloso avance científico resulta ser en realidad una monstruosidad que se revuelve contra su creador. En lugar del doctor Frankenstein tenemos a dos genetistas, el doctor Tyrell, genial diseñador de los replicantes, y J.F. Sebastian, su ingeniero jefe. Ambos han dado rienda suelta a su instinto prometeico, llevando al extremo su deseo de crear una copia perfecta del ser humano. Pero ese deseo ya no responde a un sentimiento benefactor dirigido a satisfacer las necesidades humanas, sino al puro orgullo.

Tyrell parece estar movido únicamente por su fascinación por el propio proceso de creación de copias más y más perfectas, replicantes que puedan burlar los test creados para distinguirlos de los humanos. Y con Rachael, a quien se llega a referir como “hija mía”, casi ha triunfado. Por su parte, Sebastian ha volcado sus habilidades técnicas en un fin no menos personal: llenar su solitaria vida con “amigos” manufacturados: pequeños seres mecánicos defectuosos que, aparentemente, reproducen el estado de su propio cuerpo enfermo, aquejado de una decrepitud prematura.

En resumen, estos científicos han empleado sus talentos en crear copias genéticas que sirvan a sus propios fines y, en el proceso, han dotado a sus creaciones de cierta capacidad intelectual: las de Tyrell reflejan su deseo de perfección, belleza y transcendencia de su naturaleza “artificial”; las de Sebastian sólo encarnan sus propios defectos y la visión que tiene de sí mismo.

Yendo aún más allá en sus ambiciones de perfección, Tyrell ha programado a sus replicantes con recuerdos de una vida que nunca existió –proporcionándoles incluso fotografías falsas de parientes y amigos‒ para convencerles de su humanidad. Ello ha erigido un peligroso puente entre los mundos humano y replicante. Tanto éxito ha tenido que han acabado despertando en éstos un artificial pero muy poderoso deseo por poseer una vida auténtica, una que –como sucede en obras como Frankenstein, La invasión de los ladrones de cuerpos, La cosa…‒ se define a sí misma como opuesta a aquéllos que tienen una vida “normal”, los humanos. El problema es que su corta vida y su inmediata adquisición de la madurez física les impide alcanzar una plenitud sexual y psicológica. En cierto sentido, son como niños grandes, incapaces de desarrollar adecuadamente sus emociones y de integrar sus actos en un cuadro ético (Pris, por ejemplo, acompaña su lenguaje infantil y aspecto inocente y virginal con un instinto tan asesino y despiadado como el de sus compañeros). Así, ya antes de llegar a la Tierra, los replicantes han matado a 23 personas. Una vez en su destino, se concentran en encontrar a sus creadores, Tyrell y Sebastian. Lo que buscan es el secreto que se esconde tras sus vidas rígidamente limitadas a cuatro años y la forma de alargarlas hasta parámetros humanos.

El tema de los “dobles” se trata en Blade Runner con una notable ambigüedad, ya que al espectador no le resulta fácil empatizar plenamente con ninguno de los actores de este drama. En ausencia de una figura verdaderamente repulsiva física o moralmente, su simpatía oscila entre el amargado cazador de recompensas Rick Deckard y los replicantes a los que persigue. Y es que, como queda claramente expuesto, tanto hombres como replicantes comparten no solamente las mismas preocupaciones, sino el mismo destino. Como Sebastian, los replicantes experimentan su propia forma de decrepitud prematura, una mortalidad “programada”. Batty y sus compañeros, por tanto, se enfrentan a la misma certeza desasosegante con la que el hombre ha tenido siempre que lidiar: la de una muerte inevitable.

Mientras tanto, Deckard, hastiado de su trabajo como asesino a sueldo, reflexiona sobre su papel en la turbia misión que le han encomendado, preguntándose incluso –según la versión de la película, ya volveremos sobre eso‒ si él mismo es una copia. En un momento determinado, comenta: “Se suponía que los replicantes no tenían sentimientos; tampoco los blade runners”. Es una compleja pauta en virtud de la cual hombres y replicantes empiezan a verse reflejados unos en los otros y, desconcertados, a cuestionarse su propia naturaleza.

En el personaje de Rachael, el replicante casi perfecto de Tyrell, esta diferenciación cada vez más nebulosa entre el hombre y su copia, encuentra su perfecta expresión. Inicialmente, ni siquiera el experimentado ojo de Deckard le descubre su verdadera naturaleza, despertando en él un misterioso sentimiento de atracción. Más inquietante resulta que su fascinación continúe incluso  después de que el Test Voight-Kampf revele que ella es en realidad una replicante. El significado de los resultados de ese test, sin embargo, pierde sentido a la vista de la manifiesta “humanidad” de Rachael: su amor por la música, su necesidad de afecto, su preocupación por el prójimo y, aparentemente, su amor por Deckard. Cuando le pregunta a éste, “¿Te has hecho alguna vez el test a ti mismo?”, el blade runner empieza a cuestionarse su propia humanidad. ¿No queda ésta ya comprometida por su profesión de asesino? A ello se suma el resultado de su enfrentamiento con Batty, al término del cuál éste le perdona la vida, demostrándole más compasión y grandeza –más humanidad, en suma‒ de la que el propio Deckard habría tenido y de la que, de hecho, ha demostrado en toda la película.

Como resultado de todo ello, cuando recibe la orden de matar a Rachael de la misma forma que a los otros replicantes, la actitud de Deckard experimenta un cambio y empieza a cuestionarse lo que antes daba por sentado, esto es, que los replicantes son más humanos de lo que creía; y que los propios humanos, aquellos que crean vida artificial y aquellos que la matan, no pueden en cambio presumir de las emociones y sensibilidades que asociamos con el término “humanidad”. Pris y Roy parecen más enérgicos, hermosos y amantes de la vida que sus contrapartidas humanas. Los replicantes son más sinceros en sus sentimientos que quienes les persiguen acusándoles de “inhumanidad”. La copia se ha convertido en algo más real que el original.

A la vista de esto, Deckard decide entonces desobedecer la orden y escaparse con Rachael para vivir juntos el tiempo que a ella le reste. El último plano de la película nos muestra a Deckard y Rachael conduciendo a la luz del día por un entorno natural, ya lejos del lluvioso y oscuro mundo urbano del que proceden. Deckard, de este modo, abandona todo lo artificial que representa la ciudad moderna en favor del mundo natural, en el que el hombre puede recuperar su auténtico ser. (Sobre el final alternativo hablaré más adelante).

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En resumen, la película sugiere que la fascinación por la ciencia de la replicación genética puede provocar que el hombre acabe transformándose en una mera copia de sí mismo, menos humano aún que los seres que ha creado a su imagen y semejanza. Los avances científicos, en suma, amenazan con relegar al hombre como algo irrelevante, superado a la postre por su propia creación. De hecho, en muchos aspectos, los replicantes están más vivos que Deckard, un hombre invadido por el cinismo y el aletargamiento emocional y desprovisto de una moralidad reconocible como tal.

A diferencia de Deckard, Roy, Pris, Zhora o Leon tienen una misión en la vida y sienten con pasión la ira, la desesperación, la fraternidad o el miedo.

La película también subvierte los tópicos tecnofóbicos establecidos tradicionalmente en el género. La relación sentimental entre Deckard y Rachael, humano y replicante, contradice la interpretación de lo natural como concepto positivo opuesto a una civilización tecnológica negativa. También se deconstruye la oposición entre razón y emoción, intercambiando los roles de quienes ostentan esas capacidades. Así, la policía detecta a los replicantes mediante instrumentos que detectan sutiles variaciones en la pupila. Cuando Deckard analiza la fotografía de una habitación, la descompone en fragmentos hasta que detecta lo que busca, un procedimiento parecido al que seguiría una máquina. La fría razón, por tanto, se atribuye a los humanos.

Pero la emoción no se contrapone a la razón, porque aquélla, en el caso de los replicantes, es  producto de la tecnología. Y, sin embargo, estas máquinas humanoides, como hemos visto, son más humanos que sus creadores. El análisis lógico es retratado como irracional e inhumano cuando se instrumentaliza por una sociedad policial y explotadora. Por tanto, la historia cuestiona las dualidades “humanismo-tecnología”, “razón-emoción”, “cultura-naturaleza”, defendidas por la rama más conservadora y tecnófoba de la ciencia ficción, rechazando asignar de forma unívoca determinadas características según la naturaleza de cada ser.

Lo cierto es que la película suscita muchas cuestiones, pero nunca las llega a responder. El guión incluye fragmentos que tocan todos estos temas pero que no terminan de conformar un discurso completo y coherente. En lugar de ello, el formato de “film de serie negra” conspira para aislar a cada personaje, a un nivel u otro, de todos los demás. Del triste ingeniero humano que vive con juguetes que él mismo construye para que le hagan compañía, hasta el replicante que guarda fotografías de una familia que nunca tuvo; o el mismo Deckard, cuya batalla final con Roy Batty, que termina no con el típico estallido propio de las películas de acción, sino de una manera infinitamente más sutil y satisfactoria, con un suspiro final. A veces se ha criticado a la película por tener poco fondo y mucho envoltorio. No es cierto. La historia está allí y quienes piensan eso quizá es que se hayan dejado distraer en exceso por los efectos visuales.

Director y guionista introdujeron también múltiples referencias religiosas, algo muy adecuado en una historia que trata sobre creador y creación y que ya H.G. Wells en su clásico La Isla del Dr. Moreau supo ver. Por nombrar sólo un ejemplo, Roy Batty es una figura reminiscente de la de Lucifer, una creación que destruye a su creador en una escena cuyo significado e intensidad trasciende el género de la ciencia ficción. En un giro extrañamente poético, ese Lucifer evoluciona al final en un Cristo que perdona la vida de su asesino. Aunque se le considera una máquina, su búsqueda de un alma propia resulta conmovedora y su muerte, subrayada por las magníficas líneas de diálogo improvisadas por Rutger Hauer, hace sentir al espectador que con ella se pierde algo magnífico: "Yo he visto cosas que vosotros no creeriaís...., atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán... en el tiempo... como lágrimas en la lluvia... Es hora de morir".

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Blade Runner también sugiere el tema de la opresión inherente al capitalismo. Si la década de los setenta estuvo marcada por distopías populistas que recogían el creciente resentimiento de una parte de los estadounidenses contra las grandes corporaciones, los primeros ochenta ampliaron aún más la crítica, mostrando la parte más oscura de los pilares del capitalismo, como la explotación de los trabajadores, la inducción al consumismo o la competencia desaforada. Blade Runner fue una de ellas (otros ejemplos fueron Atmósfera Cero, 1981 o Quintet, 1979).

La Corporación Tyrell inventa los replicantes para disponer de obreros más dóciles y la película muestra cómo el capitalismo convierte a los humanos en máquinas al igual que sucedía en Metrópolis (de hecho, la influencia del expresionismo alemán tiene una fuerte presencia en todo el film). Los brillantes colores de los carteles publicitarios de neón contrastan con la oscuridad de las calles, subrayando la discrepancia entre el idealizado mundo del consumo y el ocio y la realidad de una clase trabajadora empobrecida. Incluso ‒y enlazando con el simbolismo religioso comentado más arriba‒ la arquitectura corporativa neo-maya de Tyrell sugiere los sacrificios humanos al dios capitalista; el propio Tyrell es retratado como una suerte de divino patriarca.

Blade Runner tiene también múltiples referencias a los ojos y la visión. Por ejemplo, los  replicantes se distinguen de los hombres por el sutil reflejo rojizo de sus ojos y por la reacción de la pupila al Test Voigt-Kampf. Las gafas de Tyrell aumentan sus ojos hasta casi lo grotesco. Roy Batty visita a un ingeniero genético que le recibe con la frase: “Tu Nexus 6, ¿eh?...¡Yo diseñé tus ojos!”. El replicante le contesta: “Si sólo pudieras ver lo que yo he visto con tus ojos…”. Más tarde, Batty le saca los ojos a Tyrell y, al final, en el antedicho discurso postrero, hace referencia a las maravillas que ha contemplado.

Precisamente, el aspecto visual de la película sigue siendo objeto de fascinación, más aún incluso que el mismo argumento. El propio Scott se refirió a su aproximación a este apartado como “la acumulación caleidoscópica de detalles…en cada esquina del fotograma…(componiendo) un pastel de setecientas capas”. Su representación del futuro seguía la línea de películas distópicas de diez años antes, como Cuando el destino nos alcance (1973) o Rollerball (1975) pero a través de un filtro muy novedoso y visualmente sofisticado, hasta el punto de que se puede decir sin temor a equivocarse que cambió completamente el cine de ciencia ficción.

Scott reunió un formidable equipo de gurús de los efectos especiales, diseñadores y artistas, que dieron forma a un futuro de gran densidad y múltiples texturas que dejaba entrever fragmentos de un sustrato cultural que nunca llegaba a perfilarse del todo. Se buscó deliberadamente la sensación de que lo que estaba a la vista en la pantalla no era más que la punta del iceberg de un mosaico social muchísimo más amplio que incluía otros planetas.

La imagen que Los Ángeles tiene de sí misma ‒y que exporta con bastante éxito al resto del mundo‒ es la de un paraíso soleado poblado por gente feliz al volante de bonitos automóviles. Precisamente por eso es un cebo seductor para ese maligno placer que la ciencia ficción encuentra en crear escenarios de contraste. La ciudad californiana ha sido invadida en múltiples ocasiones por criaturas mutantes o extraterrestres, asolada por catástrofes diversas y, en esta ocasión, convertida en una urbe distópica, nocturna y castigada sin descanso por la lluvia. Es una ciudad tan diferente de la actual –y al mismo tiempo tan verosímil y reconocible‒ que supuso una conmoción para muchos espectadores.

En Blade Runner, por primera vez, se intentó visualizar un futuro directamente evolucionado del presente. Antes de ella, los futuros de la ciencia ficción solían consistir en ciudades higiénicas repletas de maravillas arquitectónicas que se perdían en la distancia. El cine había ofrecido ya tanto utopías como distopías (La vida futura, 1936; o La fuga de Logan, 1976), dominadas por el cristal, el plástico y una suave iluminación indirecta. Aquí, en cambio, se decidió que no habría nada que pareciera nuevo o fuera brillante. Todo lo contrario: la premisa bajo la que trabajaron los diseñadores, supervisados de cerca por Scott, fue que en ese Los Ángeles del 2019 resultaría demasiado caro demoler los viejos edificios para sustituirlos por otros nuevos, por lo que los propietarios se limitarían a parchearlos una y otra vez. El resultado era un paisaje urbano heterogéneo en el que lo viejo infectaba lo nuevo, grandes rascacielos de cristal compartían espacio con edificios históricos y las grietas, el óxido, la suciedad y la contaminación resultaban abrumadoramente visibles. Es una metrópolis multicultural en cuyas abarrotadas calles se mezclan punks y hare krishnas. Sobre ellos vuelan aerocoches y dirigibles luminosos que ensalzan las maravillas de emigrar fuera de la Tierra. La historia de la humanidad se encuentra ya en el espacio y en la Tierra sólo han quedado los marginados, los criminales y los considerados inútiles para la aventura extraterrestre.

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En realidad, el paisaje urbano imaginado por los diseñadores de la película recuerda más a las verticalidades propias de las megaciudades asiáticas como Hong Kong o Tokio que a la  característica horizontalidad del Los Ángeles contemporáneo. Pero esas referencias culturales al mundo asiático en el diseño de las estructuras y espacios urbanos son un tanto vagas: el aire retro del bar sushi japonés, la enorme pantalla publicitaria con una geisha o el bioingeniero oriental que “solo hace ojos”, son elementos dispersos e idealizados cuya combinación cinematográfica arroja un híbrido futurista y anárquico de Hong Kong, Nueva York y el distrito Ginza de Tokio (según otros, se asemeja más a un trasplante del Chinatown de San Francisco al Tomorroland de Disneyland).

De Hong Kong en particular toma la arquitectura mestiza, las aglomeraciones callejeras, el batiburrillo de lenguas, la caótica proliferación de anuncios de neón, las calles húmedas y los símbolos de dragones. Pero además de su valor estético, esa predominancia de la cultura oriental tiene un significado social, ya que refleja la ansiedad que se vivía en los Estados Unidos de los ochenta ante la penetración de su economía por grandes corporaciones niponas, lo que parecía apuntar al fin del dominio financiero norteamericano.

Precisamente y hablando de grandes empresas, parte de la conexión que se establecía entre el futuro de Blade Runner y el presente de los ochenta se vehiculaba a través de las multinacionales, que exhiben sus logos y mensajes publicitarios mediante multicolores luces de neón y enormes pantallas que ocupan fachadas enteras de los edificios. Era este un elemento a menudo presente en las novelas de Dick y que Scott conserva: empresas de grandes dimensiones e incalculable poder, omnipresentes y casi omnipotentes –como la Tyrell Corporation que fabrica los androides‒, capaces de perpetuarse en el tiempo y operar al margen de los gobiernos. Irónicamente, la intención de Scott acabó teniendo el efecto contrario: grandes empresas de entonces que aparecen en la película, como TDK, PanAm o Atari, lejos de perdurar, acabarían desapareciendo no mucho después, demostrando los límites de la presciencia del director y dándole a la película cierto aire “retro”.

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El ilustrador y diseñador industrial Syd Mead fue contratado para dar forma concreta a ese universo futurista que el propio Scott describió como “un comic para adultos”, orientando a sus diseñadores a buscar referencias en la vanguardista revista francesa Metal Hurlant. De hecho, Jean Giraud, alias Moebius, el legendario autor de cómic, recibió la oferta de colaborar en la película, pero la declinó por no ver claro el proyecto, algo de lo que siempre se arrepentiría después.

Por su parte, el mago de los efectos especiales Douglas Trumbull adoptó las técnicas desarrolladas por John Dykstra y la Industrial Light & Magic para llevar a la ciencia ficción –junto al otro responsable de este apartado, David Dryer‒ a nuevas alturas estilísticas.

Trumbull llamó la atención por primera vez allá por 1968, cuando diseñó la secuencia de la “puerta estelar” para 2001: Una Odisea del Espacio. Aunque fue Stanley Kubrick quien ganó el Oscar a los mejores efectos especiales por aquella película, Trumbull sería en los años siguientes nominado tres veces por Encuentros en la Tercera Fase (1977), Star Trek (1979) y Blade Runner. Además, forma parte de ese grupo de especialistas en efectos visuales que ha dado el salto a las labores de dirección. Su primera película, la ecológica Naves misteriosas (1971) ya la comenté aquí con cierta profundidad en otra entrada.

La fotografía de Jordan Cronenweth, la dirección artística de David Snyder y el diseño de producción de Lawrence G. Paull contribuyeron también a la creación de un entorno futurista que ha fascinado a millones de espectadores. Por su parte, el compositor griego Vangelis, en la cima de su popularidad tras ganar un Oscar por Carros de Fuego (1981), combinó su característico sonido de sintetizadores con unos inspirados saxofón y piano para escribir una banda sonora muy etérea que constituye el contrapunto perfecto para las preciosistas imágenes construidas por Scott.

Así, la suma de unas ideas innovadoras e inspiradas y un gran talento técnico dio como resultado un lujoso al tiempo que muy meditado espectáculo visual que rivaliza con el que en su día supuso Metrópolis y que en no poca medida fue lo que fascinó a los espectadores. También suscitó abundantes críticas que la acusaban de anteponer su sofisticada puesta en escena a la sustancia argumental. Sin embargo, con todo lo impactante que resulta aquélla, no cae en el vacío exhibicionismo, sino que cumple perfectamente su papel de sostén y fondo de una historia cuya efectividad puede ser discutible, pero que desde luego existe.

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Una sección de los estudios Warner en Burbank, California –que paradójicamente se conoce como New York Street‒ fue transformada en el Los Ángeles del 2019; otras escenas se rodaron en el Bradbury Building, un edificio histórico de la ciudad, reliquia del tipo de construcciones victorianas de hierro y cristal que más adelante pasarían a formar parte de la imaginería steampunk. Curiosamente, el arquitecto responsable de ese edificio, George Wyman, citó en su día como influencia en su trabajo una obra de ciencia ficción, El año 2000: Una mirada retrospectiva (1888), de Edward Bellamy. Y aunque el Bradbury Building no guarda relación alguna con Ray Bradbury, el nieto de Wyman, Forrest J. Ackerman, sería quien, en una carta a la revista Wonder Stories en 1935 acuñaría el término “Science Fictional”.

Cuando en Terminator (1984), James Cameron bautizó como “Tech Noir” el club donde Sarah Connor se esconde de su robótico perseguidor, no fue solamente porque creyera que sería un buen nombre para una discoteca. A su manera, Cameron estaba tanto anunciando el nacimiento de un nuevo género como adscribiendo su película al mismo. De forma muy resumida, tech-noir es una fusión de ciencia ficción y serie negra, híbrido que ya existía desde bastante antes de que se escribiera el guión de Terminator. Jean-Luc Godard, en concreto, combinó ambos géneros en su film Alphaville (1965); y aunque de una forma menos directa, también pueden detectarse elementos detectivescos en películas como La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) de Don Siegel, o incluso Metrópolis (1927), de Fritz Lang.

Pero si un título puede presumir de haber sido el auténtico iniciador del movimiento tech-noir (o también tech-punk) y de haber mantenido su vigencia hasta hoy, es Blade Runner. Aunque está ambientado en el Los Ángeles del año 2019 y muestra la parafernalia propia de la imaginación popular de hace cuarenta años (vehículos voladores, grandes anuncios publicitarios y robots), tanto la historia como su estética responde a los parámetros del cine negro.

Deckard, por ejemplo, viste la gabardina típica del oficio detectivesco –el sombrero se consideró reiterativo dado que había sido uno de sus atributos característicos como Indiana Jones tan sólo un año antes en el estreno de la primera película de la serie‒; Rachael, por su parte, se ajusta al estereotipo de mujer fatal, con sus sofisticados vestidos con hombreras, actitud distante, pesado maquillaje y humo de cigarrillo envolviéndola mientras asciende hacia un ventilador giratorio en el techo; la fotografía juega con las parpadeantes luces de Chinatown y los rayos de luz que atraviesan las persianas venecianas rasgando las tinieblas del piso de soltero de Deckard. La ciudad de Los Ángeles, la ambientación nocturna o la voz en off con comentarios nihilistas son también elementos habituales en el género.

Ese enfoque propio del cine negro no siempre funciona bien en Blade Runner. Su argumento es demasiado lineal y no tiene los giros, sorpresas y enredos propios de las mejores historias cinematográficas de detectives, como El halcón maltés (1941) o El sueño eterno (1946); de hecho, la película parece compuesta por una sucesión de escenas individuales no del todo bien hiladas.

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Resulta llamativo que el papel que ayudó a Harrison Ford a convertirse en una de las principales estrellas de Hollywood, el del astuto aventurero Han Solo, no se encuentre entre sus mejores trabajos interpretativos, encontrándose muy lejos, por ejemplo, de su participación en Único testigo (1984, por el que recibió una nominación al Oscar) o su encarnación del arqueólogo Indiana Jones ‒que bien podría haber sido el antepasado respetable de Han Solo‒. Como el resto de los personajes de Star Wars, Solo era al tiempo un arquetipo y un estereotipo (el sinvergüenza tan egoísta como valiente que en el momento crítico de la historia encuentra su conciencia), pero Ford supo aportarle una personalidad y riqueza de matices muy por encima de lo marcado en el guión. Su fama había aumentado todavía más con En busca del arca perdida, también producida por Lucas, por lo que su fichaje para Blade Runner parecía a priori garantizar la solidez del personaje principal. Por desgracia, no fue así.

Uno de los fallos de la película reside en la insuficiente caracterización de Deckard. Desde luego, parte de la responsabilidad corresponde a los guionistas, que nunca llegan a explicar bien la forma en la que el blade runner ve desafiada su humanidad por los replicantes. Pero Harrison Ford no fue ajeno al problema (la elección inicial del casting fue Dustin Hoffman, que, además de parecerse más al personaje ideado por Dick para la novela, probablemente lo habría hecho mucho mejor). Ford nunca llegó a entender la película ni su papel en ella. El equipo de rodaje lo recuerda desganado y antipático y el propio actor, en las entrevistas, jamás se ha referido a su trabajo en esta cinta con afecto. Paradójicamente, la desidia con la que Ford abordó el papel jugó hasta cierto punto a favor del mensaje que quería transmitir el guión: los humanos viven sumidos en el hastío, el cinismo y la amargura; sus emociones y su sentido de la ética están muertos. Y ello contrasta con la vitalidad, el ansia de sobrevivir y la intensidad emocional de los replicantes, especialmente Roy Batty.

La mayoría de los clichés, si se examinan detenidamente, suelen ser generalizaciones injustas. Uno de ellos es aquel en virtud de cual los musculosos héroes de acción de Hollywood son, en el  mejor de los casos, actores mediocres que dependen enteramente de su físico. Nadie puede negar que esto es así en casos como los de Steve Reeves, Jean-Claude Van Damme o Steven Seagal, pero resulta más difícil negar completamente la capacidad interpretativa de Arnold Schwarzenegger o Jason Statham; o, a un nivel distinto, la de Rutger Hauer, quien fue en primer lugar un actor y luego y sólo por casualidad, un tipo musculoso. Su interpretación de Roy Batty en Blade Runner fue su trampolín a otras producciones de Hollywood como En busca del águila (1984), un thriller de tintes ecologistas, o Lady Halcón, aventura fantástica de ambientación medieval. Pero en ningún momento de su carrera volvería a hacer nada tan emocionante y enérgico como su papel de replicante, con el que construyó uno de los villanos más complejos de la historia de la ciencia ficción.

Ridley Scott eligió al entonces desconocido Hauer por sus rasgos teutónicos (de hecho, podría haber encarnado perfectamente al héroe pulp Doc Savage). Vestido de cuero e iluminado casi siempre cenitalmente, Hauer domina cada escena en la que interviene con su imponente presencia y una actitud impredecible que oscila entre lo terrorífico y lo inocentemente infantil pasando por la fiereza desafiante o la resignación pacífica. Todo ello se da cita en el torbellino emocional que supone el enfrentamiento final entre él y Deckard. Cuando éste golpea a Batty en la cabeza con una tubería, él se ríe retadoramente gritando: “¡Ese es el espíritu!”. Su muerte fue sin duda una de las más emocionantes que se habían visto entre los seres artificiales de la ciencia ficción desde la desconexión de HAL en 2001: una odisea del espacio.

La tercera protagonista, Rachael, está interpretada por una jovencísima Sean Young, bien caracterizada, como hemos dicho, de mujer fatal de cine negro. Por desgracia, tuvo la mala suerte de que su personaje sólo tuviera escenas con Harrison Ford, con el que la química no sólo era inexistente sino que casi se puede hablar de animadversión. Y eso fue un problema que acabó lastrando el mensaje de la película. Porque parte de éste consiste en la dolorosa encrucijada psicológica que Rachael plantea a Deckard. Éste no siente empatía alguna con los replicantes a los que debe ejecutar, pero, al mismo tiempo y si realmente ama a Rachael, debe aceptar que son seres inteligentes y emocionales; humanos, en definitiva. Y nada de eso se desprende de las escenas compartidas entre Harrison Ford y Sean Young. De hecho, el comportamiento de Deckard es incluso violento y la relación sexual que tienen parece más una violación que un acto consentido (escena en la que Ford se comportó, según dicen, especialmente mal con Sean Young, que acabó llorando en más de una ocasión durante el rodaje).

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Y ahora es necesario entrar en el espinoso y controvertido tema de las versiones.

Cuando Ridley Scott presentó su película terminada a Warner Brothers, sus ejecutivos no aceptaron el resultado final. Las proyecciones de prueba ante un público seleccionado revelaron que demasiada gente tenía dificultades para seguir la trama, encontrándola lenta y complicada. Por tanto, el estudio obligó a Scott a retomar una idea que había estado presente en el guión desde el principio, pero que director y guionistas habían decidido retirar: la voz en off de Harrison Ford, mediante la que se aportaría información adicional, ayudando además a insertar la película en los parámetros del cine negro clásico, con el que los espectadores estaban más familiarizados.

Ni Ridley Scott ni Harrison Ford estuvieron de acuerdo. Creían que la voz en off resultaba redundante y desvelaba aspectos de la investigación de Deckard que el espectador podía entender por sí mismo. Pero lo cierto es que gran parte del público encontró que esa narración sí les ayudaba a digerir más fácilmente los aspectos menos claros del argumento, aportaba información sobre el pasado y las opiniones del protagonista y ayudaba a subrayar el tema central de la historia: en un mundo deshumanizado, incluso los seres artificiales tienen más vida en su interior que los cínicos y desesperanzados humanos. (Ello no es óbice para que la película se entienda sin necesidad de ese recurso, exigiendo, eso sí, cierto grado de atención y reflexión por parte del espectador).

El caso es que ni director ni actor pudieron hacer valer su influencia para evitar la inclusión de esa narración en el montaje final. Ford fue llamado al estudio de doblaje para realizar la grabación y su insatisfacción se puede detectar en un trabajo de dicción monótono y poco inspirado que transmitía más sarcasmo y aburrimiento que otra cosa y que, a la postre, dio aún más argumentos a los detractores de este recurso.

Pero no fue aquél el único motivo de controversia. En el final original, cuando Deckard regresa a su apartamento, encuentra a su compañero Gaff (Edward-James Olmos) saliendo del mismo y comentando con sorna al marchar: “Espero que ella lo valga. No vivirá mucho. Pero de todas formas, ¿quién lo hace?”. Para muchos, ahí debería haberse acabado la película. Pero la última escena es aquella en la que se ve a Deckard y Rachael conduciendo por un paisaje verde –la primera vez que aparece la naturaleza en la película‒ y la voz en off de Harrison Ford explicándonos que, después de todo, Rachael era una replicante tan avanzada que no tenía límite de edad, por lo que podrían vivir felices por siempre jamás.

El estudio había exigido a Scott un final algo más luminoso que aliviara el deprimente tono de la película, pero no el que se pudo ver en el montaje original. De hecho, el propio Scott ha declarado que lo eligió él mismo, pensando que la historia necesitaba una resolución optimista. El problema es que esa coda final resulta tan irreal y forzada que no parece formar parte de la misma película (de hecho, parte de ese metraje final fue aprovechado de los descartes de otra cinta, El resplandor, de Stanley Kubrick).

En 1992, para la edición en laser disc y el reestreno en salas comerciales, se realizó el llamado “Montaje del Director”, de 130 min y que –aunque no firmado por él puesto que en realidad era un antiguo montaje de prueba que no prosperó‒ recuperaba gran parte de la visión de Scott, que algunos califican de “original” y otros de sobrevenida, pues no fue sino con el paso de los años que el realizador fue obsesionándose con la idea de que Deckard era en realidad un replicante.

Así, para esa nueva versión se eliminaron la voz en off y el final feliz, y se incluyó una secuencia –la del sueño del unicornio‒ que cambiaba radicalmente la interpretación de toda la cinta. En ella, Deckard soñaba con esa criatura mitológica y, en la escena final, cuando llega con Rachael a su apartamento, encuentra en el suelo una de las figuritas que durante el resto de la película habíamos visto hacer con palillos a Gaff –todas con un significado relacionado con el contenido de cada escena en particular‒. Esta última en concreto tiene la forma de un unicornio, sugiriendo que el peculiar policía conocía los sueños íntimos de Deckard. Y esto sólo era posible si esos sueños formaban parte de un conjunto de recuerdos artificiales insertados en su memoria…Por tanto, él mismo era un replicante cuyo dossier conocía Gaff. (De una forma más indirecta, cada replicante quedaba asociado así con un animal: Roy con el lobo cuyo aullido imita al final; Pris con el mapache que remeda su maquillaje; Zhora con la serpiente con la que trabaja; León con la tortuga sobre la que le pregunta el blade runner al principio…y Deckard con el unicornio).

Volver a ver la película considerando a Deckard como replicante cambia totalmente la perspectiva. Algunas cosas pueden quedar mejor explicadas, como su falta de empatía, su  negativa a someterse al test de Voigt-Kampff, su súbita e inexplicable atracción por Rachael o el papel de Gaff en la historia (vigilar que el replicante-blade runner cumpla su cometido). Pero al mismo tiempo estropea otras: ¿Qué lógica tiene construir un replicante como blade runner sin dotarle de las capacidades físicas necesarias para su misión y que, además, deba ser supervisado por un humano? Pero, sobre todo y aún peor, diluye completamente el tema principal de la película: si Deckard es un replicante aquélla ya no trata del contaste entre la anestesia emocional de los humanos y la vitalidad replicante; de lo inhumanos en que han devenido unos y lo humanos en que están convirtiéndose los otros; de la metamorfosis de Deckard… ¿Qué nos quiere decir entonces la historia? La película se ve desprovista de dirección y sin la guía de la voz en off, Deckard se convierte en una presencia vacía, sin historia, sin emociones y sin nadie sobre quien proyectar la paranoia de que quizá también él sea un replicante.

Pero eso a los fans no parece haberles importado nunca, fascinados como están la mayoría de ellos por el espectáculo visual que ofrece la película. Las críticas fueron tan elogiosas que ese montaje ha pasado a ser considerado como el definitivo, tanto por los aficionados como por los estudiosos del cine.

En 2007, Scott lanzó una nueva versión, Blade Runner: el montaje definitivo, que sustituye algunas pequeñas escenas y retoca digitalmente varios efectos.

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Como sucede en el caso de George Lucas, Ridley Scott es un director icónico para el mundo de la ciencia ficción cuya reputación descansa en un número muy reducido de obras: Alien, Blade Runner y el influyente anuncio televisivo de Apple que, recreando la atmósfera de 1984, de George Orwell, se emitió en la apertura de la Super Bowl norteamericana precisamente en 1984, y que a pesar de haberse visto tan solo dos veces está considerado como el más influyente de la historia. Esos tres trabajos comparten un tono visual y un estilo de dirección muy detallista en la construcción de ambientes, dominado por el diseño industrial y una atmósfera hipnótica y “proletaria” al mismo tiempo. Scott es uno de los escasos directores en el ámbito de la CF que ha conseguido revestir con éxito a sus películas de un estilo propio –especialmente la que ahora comentamos‒, lo que le ha granjeado una admiración desproporcionada por parte de muchos fans.

Con Alien, Scott había inventado una CF que podría calificarse “de realismo sucio”. Con Blade Runner fusionó las aspiraciones filosóficas del género, la sensibilidad distópica de principios de los setenta y una textura visual que sólo fue posible fabricar y ofrecer tras Star Wars. Revisándola hoy, podría pensarse que Scott agotó en esta película toda su efervescencia, creatividad y sabiduría fílmicas. Su carrera desde entonces ha ido desde lo decididamente olvidable hasta lo muy notable, pero no ha vuelto a alcanzar la osadía y la inspiración de aquel film, no solamente por su espectacular estilo visual, sino por la hipnótica atmósfera que envuelve al espectador. Es una película lenta y melancólica que puede resultar frustrante para aquellos que se acerquen a ella por primera vez con elevadas expectativas –especialmente si están acostumbrados a los frenéticos blockbusters que hoy conquistan a la audiencia‒; pero si uno es capaz de abandonarse a su lánguido ritmo y sugerentes imágenes, conseguirá sumergirse en el fascinante mundo que propone. Y si eso sucede, ya no importará demasiado si Deckard es o no un replicante.

Blade Runner es el ejemplo perfecto de por qué conviene dejar pasar un tiempo prudencial para valorar adecuadamente una película y de que su calidad, influencia e importancia no deben medirse exclusivamente por el impacto que tenga, bueno o malo, en el momento de su estreno. Cuando llegó a las salas de cine por primera vez, Blade Runner decepcionó a los críticos y confundió al público. Con el boom de Star Wars renovado por el estreno de su segunda entrega en 1980, mucha gente esperaba una aventura espacial rápida y efectista. Otros prefirieron ir a ver la mucho más luminosa y “familiar” E.T., de Spielberg. A ello se añadió que el departamento de marketing de la Warner no supo bien qué tipo de producto tenía entre manos ni cómo venderlo.

El resultado fue que Blade Runner acabó considerándose en su momento un fracaso financiero, más que por sus resultados en taquilla por las nunca satisfechas esperanzas económicas puestas en ella. Esta es la diferencia entre un ejecutivo de un estudio cinematográfico y un cineasta: el ejecutivo quiere otro Star Wars; el cineasta quiere otro Blade Runner.

Star Wars es el culmen de la ciencia ficción comercial: una película hiper taquillera que generó secuelas igualmente exitosas y miles de millones de dólares en merchandising; o la franquicia de Alien, que ya ha superado los mil millones. Blade Runner, en cambio, “sólo” consiguió sólo 35 millones sobre un presupuesto de 28, por lo que entonces nadie se planteó siquiera hacer una secuela o precuela de la misma.

Puede que Blade Runner no consiguiera ninguno de los hitos económicos de sus más exitosas competidoras cinematográficas, pero a cambio se convirtió en la película de ciencia ficción más influyente desde Metrópolis (1927). De hecho, como sucede en el clásico de Fritz Lang, es difícil sobreestimar el impacto de Blade Runner.

Su estatus de película de culto fue creciendo desde el momento de su estreno y el paso de los años puso de manifiesto el inmenso ascendiente que tuvo sobre otros productos, cinematográficos o no, relacionados con la ciencia ficción distópica. Por ejemplo, fue una obra pionera del movimiento cyberpunk, nacido a comienzos de los ochenta. William Gibson, a quien se reconoce haber dado forma definitiva a la esencia de ese subgénero, confesó que ver Blade Runner en el momento de su estreno a punto estuvo de hacerle abandonar su novela Neuromante, en la que entonces trabajaba y que no se publicó hasta 1984, al verse obligado a reescribirla temeroso de que se le acusara de haber plagiado la película, tal era la sintonía de sus ideas con lo que vio en la pantalla. Es quizá el único caso en el que la ciencia ficción cinematográfica ha prefigurado una corriente literaria. Las aventuras intergalácticas de la Edad de Oro, los viajes al interior de la conciencia propios de la Nueva Ola y el retorno a la aventura estelar de mediados de los setenta se vieron sustituidos por sombrías y estilizadas visiones futuristas de un capitalismo desatado y dominado por la tecnología.

El llamado Blade Runner look, caracterizado por calles decrépitas y densamente pobladas por individuos marginales de aspecto punk e inundadas de publicidad, iconografía asiática y pastiche postmoderno, ha sido el más copiado en la ciencia ficción de los ochenta y noventa (por nombrar sólo dos ejemplos, Freejack (1992) o Juez Dredd (1995)), mientras que el tema del androide fugitivo, ampliado por Terminator (1984) dio origen a toda una serie de películas de serie B protagonizadas por robots asesinos. Otros ciber-thrillers que de un modo u otro se inspiraron tanto en la estética de Blade Runner como en los elementos propios del subsiguiente movimiento cyberpunk fueron, por ejemplo, Johnny Mnemonic (1995), Hackers (1995), El cortador de césped (1996), Días extraños (1995) o 1996: Rescate en Los Ángeles (1996). Uno incluso puede pensar que Blade Runner influyó en la saga de Star Wars. Basta echar un vistazo a la persecución nocturna en Coruscant de El Ataque de los Clones y considerar si esa escena debe más a George Lucas o a Ridley Scott.

La película fue también la primera adaptación cinematográfica de una novela de Philip K. Dick, dando inicio a una sorprendentemente larga y fructífera relación entre Hollywood y la obra del escritor. Más de una docena de sus relatos se han trasladado a la pantalla (desde Desafío total a Minority Report, de Next a Paycheck) y siempre hay en marcha algún proyecto relacionado con sus historias.

Se podría discutir mucho más –y, de hecho, se hace apasionadamente‒ sobre si la película es tan profunda como algunos defienden o, por el contrario, es un ejemplo de preeminencia de estilo y diseño sobre el contenido y mensaje. Un crítico de la época sentenciaba: “La dirección artística no hace buena a una película”. Fue la época en la que el aficionado podía encontrar películas muy espectaculares, como Terminator (1984) o Predator (1987), dominadas por la acción y el suspense; y otras que contenían un mensaje humanista, pero que carecían de personajes redondos aunque ofrecieran un cuidado diseño de producción y efectos especiales. Fue el caso de Alien (1979), La cosa (1982)…y Blade Runner.

Pero en lo que nadie discrepa, independientemente de sus defectos, es no sólo en considerar a esta nihilista fábula como un auténtico clásico del cine más allá del campo de la ciencia ficción, sino en que reinventó el género prácticamente en solitario. Las películas de ciencia ficción nunca volvieron a ser las mismas, como tampoco lo fueron ya nuestras visiones sobre el futuro.

Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Este texto apareció previamente en Un universo de ciencia ficción y se publica en TheCult.es (Thesauro Cultural) con permiso del autor. Reservados todos los derechos.

Copyright de las imágenes © The Ladd Company, Shaw Brothers, Blade Runner Partnership, Warner Bros. Reservados todos los derechos.

BLADE RUNNER is a trademark owned by The Blade Runner Partnership. Blade Runner © 1982, 1991, 2007 The Blade Runner Partnership. © 2012 Warner Bros. Entertainment Inc. All rights reserved.

Manuel Rodríguez Yagüe

Como divulgador, Manuel Rodríguez Yagüe ha seguido una amplia trayectoria en distintas publicaciones digitales, relacionadas con temas tan diversos como los viajes (De viajes, tesoros y aventuras), el cómic (Un universo de viñetas), la ciencia-ficción (Un universo de ciencia ficción) y las ciencias y humanidades (Saber si ocupa lugar).

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