"Armada de locura": mi viaje a Leonora Carrington

"Armada de locura": mi viaje a Leonora Carrington Imagen superior: Leonora Carrington, fotografiada por Lee Miller en 1939.

La cuestión no consiste en si las personas hacen o no una interpretación errónea. La mayoría de la gente no es capaz de formarse ninguna opinión. Una vez un perro le ladró a una máscara que hice;  ése fue el comentario más honorable  que jamás he recibido.

 Entrevista que Sheena Wagstaff hizo a Leonora Carrington.

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Hace un año me topé, por casualidad, con Leonora Carrington. ¿Por casualidad? Las casualidades no existen... Buscaba información para una conferencia que iba a impartir semanas después. Una conferencia que, al final, nunca tuvo lugar, aunque cumplió su objetivo en mi devenir de entonces. Meses atrás, inmersa en el peor de los infiernos que he transitado, había recibido una invitación. Una invitación doble: primero, para hablar sobre ángeles y demonios; segundo, para hablar sobre alquimia en la corte de Felipe II. Mis dos temas favoritos, aunque apenas haya escrito nada del primero.

En octubre hablé sobre los demonios y los ángeles que poblaban mi mente desde años atrás, desde que se me metió en la cabeza escribir una novela sobre endemoniadas en la España áurea. Proyecto que, como tantos otros míos, tan sólo ha servido (al menos, de momento) para hacerme rellenar cuadernos y más cuadernos de datos. De mis demonios y mis ángeles particulares, de ésos, no hablé, aunque me acompañaron toda aquella jornada.

A finales de enero de 2016 debería haber hablado sobre alquimia filipina, en Sevilla. Cuando acepté la invitación me hallaba postrada en una cama, imposibilitada de salir más allá de las cuatro paredes de mi habitación, incapaz de dar dos pasos sin ayuda ajena. Había visto la muerte cara a cara, al menos, en dos ocasiones. Estaba perdida en un bucle de locura. Pero acepté la propuesta. Tan sólo por una razón: Sevilla. Por todo lo que Sevilla había significado, por todo lo que significa, en mi historia personal. Y fue aquella ilusión, volver a Sevilla, volver a hablar en público sobre mis investigaciones, la que me hizo recuperar, poco a poco, el contacto con la realidad.

Meses después, en el suave enero de 2016, en una noche de sábado plagada de retoques a una conferencia que nunca fue, aparecieron dos imágenes y un texto en la pantalla de mi ordenador. Dos imágenes cuya clara vinculación con el mundo de la magia despertaron, de inmediato, mi interés. Y un texto que iba a cambiar, para siempre, mi forma de entender tantas y tantas cosas. Una tríada divina. Tres diosas blancas que venían en mi rescate. Ese rescate que había pedido, que llevaba pidiendo, tanto tiempo, desde las negruras abismales en las que me hundí hasta el caminar errático, aunque sereno, en el que se convirtió mi existencia, una vez superada la desesperación previa. Me gusta decir que, en algún momento de mi locura, en ese momento en el que sabes que, de seguir adelante, te hundirás para siempre jamás, en un viaje que no admite retorno posible, me gusta decir que algo (o alguien), me agarró de los pelos y tiró con fuerza de mí hacia arriba, alejándome de la espiral frenética en que se habían convertido mis días pero, sobre todo, mis noches. Me gusta elaborar mi propia mitografía, escribiendo que algo o alguien me sacó de allí y me depositó, como un guiñapo, junto al abismo. Dejándome sola, abandonada a mi suerte, junto a lo que parecía un camino que debía ser andado. Pero nada más. Ningún mapa detallado. Ninguna ruta señalizada. Sola yo, frente a un camino. Sin otra opción que empezar a andar. Durante semanas transité aquella senda. Nada había que distrajera mi vista, porque no recuerdo paisaje alguno digno de rememorar. De hecho, no creo ni que hubiera paisaje. Pero tampoco me importaba, perdida como estaba en mis propias cavilaciones. Yo esperaba una señal. Y la señal llegó...

... vuelvo a aquellas primeras anotaciones apresuradas, sobre personas y circunstancias que, entonces, nada significaban para mí...

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IRVING PENN, "The Tarot Reader" (Jean Patchett & Bridget Tichenor), 1949

Was made for illustration in the October 15, 1949 issue of Vogue magazine and related to a group of images from that year in which the photographer explored constructing images out of shades of tonalities and silhouettes.

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REMEDIOS VARO, "Creación de las aves", 1957

Creación artística como investigación científica, trabajo alquímico de transformación de la materia. La mujer lechuza. En su mano izquierda sujeta la lupa triangular con la que capta la luz de una estrella y anima el pájaro que está dibujando. El pincel está conectado a las cuerdas de un violín (el poder de la música) que pende de su cuello y a su plexo solar. Junto a la artista, un alambique en forma de doble huevo recibe polvo de estrellas y lo convierte en los tres colores primarios sobre la paleta.

LEONORA CARRINGTON, "La corneta acústica", 1974

Podrás no creer en la magia, pero algo muy extraño está pasando justo en este momento. Tu cabeza se ha disuelto en aire ligero y puedo ver los rododendros cruzando tu estómago. No es que estés muerta o nada dramático, es simplemente que te estás desvaneciendo y ya ni siquiera puedo recordar tu nombre.

... Bridget Tichenor. Remedios Varo. Leonora Carrington. Una mano de tarot, una emplumada transformando el spiritus mundi en materia viva, una reivindicación escrita de la magia. Las casualidades no existen. Supongo que esto es lo que me quiso decir, hace décadas, aquella mujer tras aquella mano de tarot. Supongo que mi acercamiento casual a la alquimia, durante los primeros momentos de mi tesis doctoral, buscaban mi formación en una doctrina que exige años de estudio antes de comprender sus claves. Si no hubiera tenido conocimientos alquímicos, nunca hubiera comprendido el verdadero significado de la emplumada de Remedios. Sin mis conocimientos sobre magia, brujería, numerología, alquimia... la obra de aquellas mujeres sería como un libro cerrado para mí. Si no hubiera vivido el infierno que acababa de dejar atrás, nunca habría entendido muchos de los escritos de Leonora. Demasiados "si no", imposibles de no tener en cuenta.

Bridget Tichenor actuó como heraldo: sin esa mano de tarot primera nunca me habría interesado por saber más. Remedios Varo fue, desde el principio, como un libro abierto para mí. Aunque, con los meses, comprendí que no todo era tan evidente como, a simple vista, parecía. Pero Leonora, ay Leonora, Leonora me atraía con una fuerza irremisible. Porque yo intuía, imaginaba, lo que Leonora quería transmitir, pero no tenía certeza alguna. Hasta que me rendí al encanto de su hechizo y decidí aventurarme por las desconocidas sendas que su arte proponía. Esa búsqueda me ha abierto los ojos a toda una serie de mundos hasta entonces desconocidos para mí. El universo de las mujeres creadoras que, durante siglos, han tejido un hilo invisible que impidiese su olvido sistemático. La tribu de las mujeres castigadas, maltratadas, quebradas, silenciadas, vilipendiadas, mutiladas... Mujeres que sienten la imperiosa necesidad de contar su propia experiencia a la par que comienzan a bucear en los pasadizos subterráneos de la Historia. Buscando legitimarse. Buscando otras comadres que, como ellas, vivieron y sufrieron un exilio interior similar. Mujeres que transforman su experiencia traumática en arte.

Y, de pronto, me sentí identificada. E hice de esta búsqueda una suerte de misión. Abandoné todas mis investigaciones anteriores, todas las líneas que tenía abiertas antes de caer en mi propia locura, y decidí, con la audacia del ignorante, aventurarme por territorios que nada tenían que ver con mi propia trayectoria como historiadora. Fue un acto tremendamente egoísta, debo reconocerlo. Porque ese tránsito hacia el exilio interior, ese viaje hacia la noche abismal de la memoria femenina, parafraseando a Adrienne Rich, fue como bálsamo para mis propias heridas. Comencé a sentirme invencible, eufórica, todopoderosa. Porque, por fin, abandonaba esa tierra de nadie en la que había habitado tanto tiempo. Por fin me sentía parte de un todo. Parte de un cuerpo compacto que siempre había estado ahí, aunque yo no había sido capaz de verlo. Pero siempre volviendo a Leonora. Siempre regresando a ella, fuerza motriz de mi búsqueda, fuente inagotable de ideas y conceptos que, sin ella, nunca hubiese sido capaz de imaginar.

"No psicoanalices mis cuadros", sentenció Leonora, enojada, en una entrevista con Silvia Cherem. A lo largo de este año he leído, en incontables ocasiones, a tantas y tantas historiadoras del arte insistiendo en alejarse de la obsesión por interpretar la obra de Leonora, toda vez que ella misma siempre fue hermética, nunca ofreció información alguna sobre el significado de sus escritos o sus cuadros. Pero (y sé que este pero me condena) he de reconocer que he caído, una y otra vez, en esa obsesión. Quizás, porque conozco demasiado bien muchos de los símbolos utilizados por Leonora. Quizás, porque sus lecturas mágicas han sido las mías. Quizás, porque mis raíces son celtas, como las suyas. Quizás, porque ambas venimos de una familia de meigas. Quizás, porque ambas somos ambidiestras, como los locos. Quizás, porque yo también salí del abismo, yo también regresé de la muerte. Quizás, porque como ella, ese regreso me transformó en otra, que ya no es la de entonces, que ya no es la que un día fue. Quizás, Leonora, mi querida Leonora, no puedo resistirme a interpretarte porque fuiste tú la que viniste a buscarme, la que acudiste a mi llamado, desesperado, de tantas y tantas noches de insomnio cuando, llorando en silencio, suplicaba porque todo acabase. Porque, quizás, interpretándote, intentando entenderte, consigo entenderme a mí misma. Consigo encontrar respuestas a las preguntas que me atenazan, desde siempre. Clamé por una maestra. Y la maestra vino a mí.

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Nueva York, verano de 1941. Leonora Carrington tiene 24 años, un marido mexicano y todo el tiempo libre del mundo. Leonora ha conseguido huir de su padre, por enésima vez, y ésta parece que, si, parece que es la definitiva. Su padre, el todopoderoso Harold Carrington, accionista mayoritario de Imperial Chemical Industries, la principal manufacturera británica. Su padre, el mismo que decidió encerrarla en un hospital privado de Santander, donde fue sometida a un brutal tratamiento que la hundió en los abismos de la locura. Su padre, que no dudó en planear su traslado hasta Sudáfrica, donde habría de ingresar en una institución de la que, acaso, no saldría jamás, acabando así, de un plumazo, con los problemas de imagen que le ocasionaba aquella hija rebelde y díscola. Aquella hija que no quería plegarse al destino que él, el todopoderoso Harold Carrington, había trazado para ella. Nueva York.

Verano de 1941. Sentadas, juntas, en la sala de espera, Anais Nin y Leonora aguardan su turno para la consulta con el doctor Jacobson. Max Jacobson. Miracle Max. Dr. Feelgood, como sería conocido en las décadas siguientes, merced a su elixir milagroso. ¿Sabes?, le dice Leonora a Anais, tengo miedo de quedarme seca. Tengo mucho miedo a que desaparezca la fuente de la que brotan todas las imágenes que pueblan mis escritos y mis cuadros... Un miedo, no me cabe duda, sobrevenido de su repentino regreso al mundo de los vivos.

Durante su encierro en el sanatorio santanderino, Leonora se hunde en la más absoluta de las locuras. Días y noches plagados de visiones, encuentros y despropósitos. "Tras la experiencia de `Down Below', cambié. Dramáticamente. Fue como haber estado muerta" [1], contaba una Leonora anciana, cuarenta años después de haber vivido semejante trance. Leonora muere, muere en Santander. Aunque ya había iniciado el camino tiempo atrás. Y nace, nace a una nueva vida de conocimiento. Un conocimiento que expresará a través de su obra. Superada la traumática experiencia, y una vez a salvo de su padre, Leonora teme no poder recuperar ese momento de lucidez todopoderosa. Ese tiempo, indefinido, en el que cruzó el umbral, para siempre jamás, y todo el conocimiento se hizo carne y habitó en su memoria... "En esos momentos me adoraba a mí misma. Me adoraba a mí misma porque me veía completa: yo era todas las cosas, y todas las cosas eran en mí", escribiría años más tarde, en su relato autobiográfico Down Below...

Cómo puedes tener miedo, Leonora, cómo, le replica Anais. Cómo puedes tener miedo a quedarte seca, querida, cuando has ido a regiones tan lejanas que resulta imposible volver...

Y Leonora, la grandísima, increíble y excepcional Leonora Carrington, con veinticuatro años recién cumplidos y un marido mexicano, decidió comenzar a reunir los hilos, exorcizando el pasado, el adorable y vivo pasado, a fin de emprender su viaje más allá de esa frontera que, una vez cruzada, nunca admite la vuelta atrás. Un pasado que tenía como protagonista a Max Ernst.

He de reconocer que, en un primer momento, me sentí fascinada por la historia de Leonora y Max. Una historia de amor apasionado que, en tres años, cambió la vida de Leonora para siempre jamás. Una joven artista, apenas veinte años, alumna de un maestro cubista y lectora voraz de viejos libros de alquimia, visita la primera exposición surrealista en Londres (1936) cuando, de forma casi visceral, reacciona ante los cuadros del alemán Ernst. Fue, según relató medio siglo después a Marina Werner, "como una quemadura por dentro; sabes, cuando algo te conmueve de veras, se siente como una quemadura". De todos los cuadros allí expuestos, fue uno en concreto, titulado "Deux enfants menacés par un rossignol", el que más honda impresión le causó: "me conmocionó por completo. Pensé, yo sé lo que es esto. Lo entiendo".

Conoce personalmente a Max que, por entonces, ya era un hombre maduro de cuarenta y cinco años. E inician la relación que les llevará, primero, a París; más tarde, a Saint-Martin- d'Ardéche, pequeña población del sureste francés, donde vivirán en una pequeña granja que transformarán en epicentro vital y creativo. Leonora escribirá algunos de sus cuentos más oscuros. Cuentos cargados de incestos, locura, banquetes pantagruélicos, homosexualidad, relaciones entre jóvenes adolescentes y viejos marchitos. Cuentos repletos de imágenes que remiten a los excesos, sexuales y alimentarios, tan propios de esa primera etapa como artista.

Todo termina con el avance de las tropas nazis, el arresto de Max y la huida de Leonora hacia España. En Santander vivirá sus momentos más negros, encerrada en la clínica privada de los Morales, padre e hijo, que someterán a Leonora a un tratamiento múltiple con cardiazol, potente medicamento usado en terapia experimental antiepiléptica. Trasladada a Lisboa, de dónde se pretendía embarcarla con destino a Sudáfrica, Leonora consigue huir y refugiarse en la embajada mexicana, de donde saldrá convertida en mujer de Renato Leduc, diplomático azteca a quien había conocido en París, gran amigo de Picasso y de Max Ernst. De Lisboa a Nueva York, estación de tránsito hasta su destino final, México, donde transcurrirá el resto de su vida.

Tanto preguntaron a Leonora por Max, en las décadas siguientes, que acabó por enfurecerse y no responder: "mi reloj no se detuvo en ese momento, sólo viví tres años con Ernst y no me gusta que me constriñan como si fuera una tonta. No he vivido bajo el embrujo de Ernst: nací con mi vocación y mis obras son sólo mías", declaró a Silvia Cherem, al final de sus días [2]. Pero lo cierto es que, de no haber mediado su relación con Max, es poco probable que Leonora hubiese vivido la experiencia santanderina. Puede que hubiese vivido otras, pero no esa en concreto. Una experiencia que cambió, para siempre, su trayectoria vital. Una experiencia que marcó el rumbo a seguir en los años siguientes. Una experiencia que hizo de ella una suerte de iniciada, una mujer que había cruzado el umbral. Una femme sorciére, en palabras de André Breton, pope del surrealismo, quien escribió, en su Anthologie de l'humour noir:

Al regreso de uno de esos viajes de los cuales se tienen pocas posibilidades de regresar, y que ha relatado con una precisión estremecedora, Leonora ha conservado la nostalgia de las orillas que llegó a abordar y no desespera de alcanzarlas de nuevo, esta vez ilesa y provista de un permiso para circular en ambos sentidos.

Esa nostalgia melancólica por momentos de lucidez espantosa, esa querencia suicida por poder tocar, siquiera una vez más, con la punta de los dedos, el infinito creativo que sólo se palpa en los bordes de la desesperación...

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Nueva York, verano de 1941. Leonora y Anais, sentadas en aquella consulta del Upper East Side de Manhattan. Aquella consulta ubicada entre la 72 Este y la Tercera Avenida, punto de reunión de la comunidad de refugiados europeos que conocía a Max Jacobson, el médico alemán, de sus tiempos berlineses, cuando empezó a experimentar con la metanfetamina como estimulante emocional. Siempre bajo la atenta supervisión de Carl Jung. Allí están Leonora y Anais, esperando su dosis correspondiente de elixir milagroso. La mezcla de enzimas, vitaminas, placentas animales, metanfetamina y hormonas que haría de Max, Miracle Max, una celebridad en las décadas siguientes. Esperas que son campo abonado para confidencias. Confidencias que Anais traslada a su diario:

I remembered the story I was told about the time he [Max Ernst] was married to Eleanora Carrington. She was a beautiful English girl. The surrealists, as a group, encouraged her neurosis to the point of madness. She was a painter. She would paint a canvas and lay it against a wall. A few days later she would look for it and would not find it. The story was that Max Ernst needed canvases and had painted over it. But he would say to the girl: 'Are you sure you painted anything? I never saw such a painting [3].

Primero fue su padre. Luego, su amante surrealista. Hombres. Hombres que cortaban sus alas, impidiendo la libre expresión artística que brotaba, a borbotones, de su interior...

Un día, no obstante, Catherine, que había estado mucho tiempo en manos de los psicoanalistas, me convenció de que mi actitud delataba un deseo inconsciente de librarme por segunda vez de mi padre: de Max, al que debía borrar si quería vivir. Me suplicó que dejase de castigarme y que me buscase otro amante. Creo que se equivocaba al decir que me estaba castigando a mí misma. Creo que me interpretaba fragmentariamente, lo cual es peor que no interpretarme en absoluto.

Pensamientos escritos por Leonora cuando, en el verano de 1943, recién instalada en México, se decide a contar su infierno santanderino. Un infierno que dio por concluido cuando se liberó de la presencia constante de Max, tal y como le confesó a Marina Werner cuatro décadas después: "Me atormentaba la idea de que tenía que pintar; y cuando me alejé de Max y estuve con Renato, en seguido me puse a pintar".

Aquella joven Leonora, con veinticuatro años recién cumplidos y un marido mexicano, vivió, en Nueva York, uno de sus periodos de máxima creatividad. Un año y medio intenso, rodeada de aquellos a quienes había conocido en París, cuando apenas acababa de cumplir veinte años y era la amante de Max Ernst, uno de los máximos exponentes del surrealismo. Tan sólo habían pasado cuatro años, pero nada era como entonces. Había estallado una Segunda Guerra Mundial. Aquellos intelectuales y artistas se habían visto obligados al exilio, cambiando las calles de París por las grandes avenidas neoyorkinas. Pocos hablaban inglés, transformándose en un cenáculo cerrado donde Leonora brilló, por vez primera, con luz propia. Por ser ella. Y por haber regresado de la locura. Una locura buscada, una y otra vez, por quienes se erigían en jerarcas del movimiento. Una locura que, al no ser experimentada en carnes propias, tenía un indudable atractivo...

I feel that so many of the surrealists simulated their dreaming . They simulated the unconscious, the mad, the fantastic. Simulation always betrays itself by leading to barrenness. Much as I was seduced by the theories, I always felt in their presence, as a group, that the unconscious was summoned by the intellect and made to perform. a group, that the unconscious was summoned by the intellect and made to perform. None of them walk, weep, laugh, feel. When the unconscious manifests itself genuinely, you are like the primitive possessed. No, the surrealists are in full possession, it is a game, a game of wit and brilliance. Those who were truly possessed lost their minds [4].

Leonora, la femme enfant soñada por los surrealistas, descendió en carne y hueso a esos infiernos por ellos imaginados. Y fue capaz de regresar, investida con un aura de poder única, que hizo de ella la femme sorciére descrita, un siglo antes, por Jules Michelet, sabio de cabecera en el universo mítico surrealista. Leonora, la maga hechicera que había cruzado la línea que nunca se debe traspasar, regresaba para contarlo. Las páginas de las revistas del movimiento se abrieron para ella. Y Leonora empezó a escribir, y a pintar, aquellos abismos transitados...

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... o eso, al menos, es lo que quisieron imaginar aquellos hombres pagados de sí mismos. Machos que sólo veían a las mujeres como musas alocadas y sensuales, prestas a divertirles en cada momento, dispuestas a colmar todos sus deseos.

Breton said somewhere 'que la femme soit libre et adorée'. But I'm sorry to say that, as her essays implies, most of Breton's followers were no less chauvinist for all that. Among them, women as human beings tended to be Permitted not required'. Among them, women as human beings tended to be Permitted not required'.

Las toleramos, pero no las necesitamos. Con esta claridad se expresó Ithell Colquhoun, pintora británica vinculada al movimiento surrealista [5]. Otra de aquellas jóvenes artistas. Mujeres brillantes, cargadas de creatividad, que habían visto en el surrealismo el medio ideal para desarrollar su arte cuando, en realidad, se toparon con los mismos tópicos misóginos y retrógrados que sufrían a diario. Muchas de ellas tardaron décadas en denunciar el machismo implícito en un movimiento que llamaba a la lucha contra la tradición cultural burguesa y que había nacido con una clara vocación libertaria. Otras, sin embargo, no dudaron en renegar, desde el principio, de aquellos hombres que sólo sabían sentarse en cafés parisinos para hablar, sin parar, durante horas, de cultura, de arte, de revolución, creyéndose los dioses del mundo, soñando los más fantásticos sinsentidos, envenenando el aire con teorías y más teorías que nunca llevaban a la práctica. Así se lo cuenta Frida Kahlo a quien fuera su amante, y amigo íntimo de por vida, Nickolas Muray. Una Frida que había visto cómo actuaban aquellos que se decían llamados a cambiar el concepto del mundo:

"You have no idea the kind of bitches these people are. They make me vomit. They are so damn `intellectual' and rotten that I can't stand them any more. It is really too much for my character. I rather sit on the fioor in the market of Toluca and sell tortillas than to have any thing to do with those `artistic' bitches of Paris. They sit for hours on the 'cafés', warning their precious behinds and talk without stopping about `culture', 'are, `revolution' and so on and so forth, thinking themselves the gods of the world, dreaming the most fantastic nonsenses, and poisoning the air with theories and theories that never come true. Next morning they don't have any thing to eat in their houses because non of them work and they live as parasites of the bunch of rich bitches who admire their `genius' of `artists'. Shit and only shit is what they are. I never seen Diego or you, wasting their time on stupid gossip and `intellectuar discussions. That is why you are real men and not lousy `artists'. It was worth while to come here only to see why Europe is rottening, why all this people — good for nothing — are the cause of all the Hitlers and Mussolinis. I bet you my life I will hate this place and its people as long as I live. There is something so false and unreal about them that they drive me nuits" [6].

Frida, Ithell, Anais, Leonora... Pensé que yo tenía mucha afinidad con aquella gente. Era un grupo compuesto esencialmente por hombres que trataban a las mujeres como musas. Eso era bastante humillante. Por eso no quiero que nadie me llame musa de nada. Jamás me consideré una femme-enfant como André Breton quería ver a las mujeres. Ni quise que me entendieran así, ni tampoco intenté cambiar a los demás. Yo caí en el surrealismo porque sí. Nunca pregunté si tenía derecho a entrar o no [7].

Leonora no pidió permiso para entrar. Y entró. Al menos, en aquel año y medio que duró su estancia neoyorkina. Tiempo aprovechado para su propia catarsis como artista. Leonora había visto, con sus propios ojos, el abismo de la locura. Pero no estaba loca, como muchos pensaban y han seguido pensando después, incapaces de desentrañar los enigmáticos quiebros de su arte. En realidad, nunca se está más cuerda que cuando se pisa el fondo de ese abismo. Con esa suerte de cordura visionaria, que todo lo impregna. Una lucidez, espantosa, que abre las puertas a un conocimiento al que son muchos los llamados, pero pocos los elegidos.

Leonora no estaba loca, no. Leonora había sufrido, en carnes propias, el efecto que produce, en no pocos hombres, la visión de una mujer creadora, inteligente, capaz de desarrollar una trayectoria profesional por sí misma. No, pensaban muchos de aquellos surrealistas hombres, las toleramos pero no las necesitamos. Ellas deben llenar nuestros estómagos y limpiar nuestras miserias, pero no más. Ellas son nuestras musas inspiradoras, a las que se les ocurren ideas que nosotros desarrollamos y llevamos a término. Ideas de las que nos apropiamos, añadiéndoles apenas un par de pinceladas propias. Ellas serán atractivas mientras sean jóvenes, muy jóvenes, y tan altruistamente estúpidas como para no darse cuenta de que las utilizamos, pero no las necesitamos. Porque, para cuando se empiecen a dar cuenta, ya habrá otra nueva hornada de jovencitas dispuestas a sustituirlas. Otra nueva hornada de mujeres jóvenes e inexpertas, desconocedoras de la verdadera faz que escondían aquellos maduros artistas, tras su careta de libertarios y reaccionarios.

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La cultura de las mujeres... "¡Hablemos de mujeres! ¿Por qué no han dejado que nos manifestemos? Eso ha sido a lo largo de la Historia y en todos los niveles en que una cultura paternalista tiene miedo a que digamos realmente lo que pensamos". Durante año y medio, durante ese año y medio en el que Leonora tiene un marido mexicano y transita por ese Manhattan que se ha transformado en refugio de surrealistas europeos, tiene lugar un doble proceso en su arte. Un doble proceso que habla, primero, de purificación y, después, de apertura a una nueva forma de entendimiento. Es como si Leonora, esa joven Leonora tan aficionada a la lectura de textos alquímicos, recién salida de su nigredo particular, avanzase decidida por su propia albedo, en pos del objetivo buscado. Cuentos, dibujos, cuadros. Una intensa actividad artística ocupa los días neoyorkinos de Leonora. Obras que verán la luz en VVV y en View, las dos revistas vinculadas al universo surrealista exiliado. Obras, todas ellas, con una fuerte carga simbólica que, en décadas subsiguientes, se convertirán en su santo y seña personal. Obras que hablan de mujeres. De esas mujeres que, como ella misma, fueron silenciadas y olvidadas.

The dogs of the sleeper... Bernard Reis, asesor de Peggy Guggenheim, coleccionista de arte y famoso por las suculentas cenas que su esposa Becky preparaba en su casa neoyorkina, propuso, en una de aquellas veladas (la de Acción de Gracias de 1941), la fuente de financiación de la que nacería VVV, la revista surrealista encargada de recoger la producción de los Breton, Ernst y demás artistas europeos. Una fuente de financiación que pasaba por vender una colección de obras. Un número especial, conocido como VVV Portfolio, compuesto por cinco aguafuertes, tres dibujos, un collage, un grabado y una copia en gelatina de plata. Once artistas. Diez hombres y una mujer. Una sola mujer, Leonora Carrington, que contribuyó con un aguafuerte, sin título, cargado de caballos y perros, con una enigmática anotación especular en el centro mismo:

9 June 1942

10 14 16 = 7

To study the Numbers

Seven and Nine

The Dogs of the Sleeper

Los perros del durmiente. Numerología. El siete. La leyenda cristiana de los siete durmientes de Éfeso. La sura 18 del Corán. Uno de los mitos más antiguos de la tradición cristiana, posteriormente recogido por el Islam, y que confluirá en la simbología alquímica renacentista, fuente de inspiración surrealista. Siete jóvenes efesios se niegan a ofrecer sacrificios a ídolos paganos, siendo encerrados en una caverna, que será tapiada. Los siete jóvenes caerán en un profundo sueño. Sueño vigilado por un perro. Y despertarán, trescientos años después, como si sólo hubiese pasado una noche. El mito de la caverna, que aparecerá, una y otra vez, en los grabados alquímicos de la Edad Moderna. La caverna alquímica en la que se produce la transformación de la materia prima, bajo la atenta mirada del sol y de la luna. Caverna alquímica que se reinterpretará como el interior de uno mismo, la oscuridad que se esconde tras la consciencia, el lugar al que llegar si se quiere cambiar. Los siete durmientes. Siete, el número sagrado. Siete durmientes que son siete dioses que se han transformado durante su sueño, alcanzando la eterna juventud...

... "estudio de los números siete y nueve. Los perros del durmiente"... Leonora, la joven Leonora de 1942, es una experta conocedora de la simbología alquímica, merced a sus muchas lecturas londinenses, cuando acudía a librerías de viejo, en busca de textos alquímicos, tal y como le había recomendado su entonces maestro Ozenfant. Nada es gratuito en esa anotación especular, fechada ese nueve de junio de 1942. Como no es gratuita la presencia del número siete. Un número que se erige en protagonista absoluto de los escritos salidos de esa mente que está inmersa en un proceso de transformación. Una transformación que tiene mucho de exorcismo del pasado, el adorable y vivo pasado, como escribe en uno de sus cuentos más impresionantes, ese Waiting que es puro conjuro sublimado.

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Margaret, la joven Margaret, con sus ropas demasiado largas y su cabello demasiado desgreñado, observa, impávida, la pelea callejera de dos viejas que, como langostas irritadas, no paran de pellizcarse. Minutos antes, un ser con alas se había agarrado a su boca, sin que ella se moviera, dejando, tras su paso, ligeramente corrido el carmín de sus labios. Minutos después, una mujer alta da la vuelta a la esquina, caminando a grandes pasos, sujetando con una correa dos perros grandes y rubios. Se detiene junto a ella. ¿Qué haces?, le pregunta. Espero a Fernando, le responde Margaret. ¿Y no te quedan lágrimas?, replica la mujer, mientras sujeta a los perros que, excitados, tiran de ella hacia la joven. No, no me quedan ya, admite Margaret. Vamos, le dice la mujer alta, tienes que ser libre, libre para matar y gritar, libre para arrancarle el pelo y libre para echar a correr sólo para volver riendo. Y Margaret recuerda el pelo de él, ese pelo largo y liso y casi azul, azul grisáceo, que tanto le entusiasma... No puedes amar a nadie, dice, en voz alta, Margaret, no puedes amar a nadie hasta que le has sacado sangre y has mojado los dedos en ella y has disfrutado de ella... Me llamo Elizabeth, dice la mujer alta, mientras es arrastrada por sus perros, grandes y rubios, hasta una placita encantadora, con árboles y casas de elegantes ventanas. Margaret les acompaña. Ambas mujeres se paran ante el número siete de aquella plaza. El pasado, dice Elizabeth, el adorable y vivo pasado. Hay que revolcarse, revolcarse literalmente en él. ¿Cómo puede nadie ser persona de calidad si elimina sus espectros a fuerza de sentido común? ¿Crees tú que el pasado muere, Margaret? Si, dice Margaret, si, si el presente lo degüella. ¿Qué edad tiene Fernando, Margaret? ¿Es mayor que tú? Si, dice Margaret, que empieza a sentirse mal, Fernando tiene cuarenta y tres años. Oh, replica Elizabeth, cuarenta y tres hacen siete... un número precioso...

Waiting. Esperando. Uno de los cuentos neoyorkinos escrito por Leonora, en el invierno de 1941. Publicado en el primer número de VVV (octubre de 1942). Número editado por André Breton, Max Ernst y Marcel Duchamp. Un número en el que sólo publicarán dos mujeres, Leonora Carrington y Valentine Penrose. Valentine, escritora y artista plástica francesa también vinculada con el surrealismo. Una de tantas artistas de ese periodo que, despreciadas y ninguneadas, silenciadas por la historiografía posterior, sólo serán visibilizadas por las historiadoras comprometidas que, en los últimos cuarenta años, buscan rescatar a todas estas artistas mujeres olvidadas. Valentine Penrose quien, como sus contemporáneas, gustaba de pensar en sí misma como una bruja. Una bruja más, el icono favorito utilizado por tantas y tantas mujeres que, a lo largo de todo el siglo XX, buscan una imagen que sea representativa de conocimiento, valía, poder, transgresión.

Brujas. Brujas hechiceras son Elizabeth y Margaret, protagonistas femeninas de Waiting, Esperando. Protagonistas femeninas que giran en torno a un foco emisor, Fernando, el protagonista masculino ausente que, sin embargo, actúa como epicentro de toda la trama. No puedes amar a nadie hasta que le has sacado sangre y has mojado los dedos en ella y has disfrutado de ella. Cuando leí Esperando, por primera vez, ya llevaba recorrido un largo trayecto junto a Leonora. Ya sabía de su poder. Es difícil, por no decir imposible, viajar a Leonora y volver igual. Leonora despliega sus poderosas imágenes. Leonora invoca demonios. Protegida por el círculo mágico que aprendió a construirse, Leonora te sumerge en una suerte de recorrido iniciático del que ya no puedes escapar. Pura magia ceremonial. "No puedes amar a nadie hasta que le has sacado sangre y has mojado los dedos en ella y has disfrutado de ella". La primera vez que leí esta frase reconocí a la hechicera de la que hablaba Octavio Paz. Esa hechicera hechizada que, en palabras de Víctor Serge, el revolucionario Serge, transformó su cocina mexicana en el lugar más saturado de sueños de todo el Distrito Federal [8]. Y la historiadora que fui (que soy) recordó, de manera automática, uno de los conjuros más potentes que jamás he leído:

Con dos te miro,

Con cinco te ato,

La sangre te bebo,

El corazón te parto,

Tu sangre quiero beber,

Tu sombra quiero hollar,

Para que no me puedas olvidar.

Poderoso conjuro de magia invocatoria de la Beata de Huete, Inés Álvarez, procesada por el Santo Oficio a finales del siglo XV [9]. Magia amorosa en estado puro. Magia femenina que hunde sus raíces en la noche de los tiempos. En la noche abismal de la memoria femenina.

Dicen, quienes saben, que Esperando es uno de los relatos más autobiográficos de Leonora Carrington. Dicen que, tras Elizabeth y Margaret, protagonistas de este cuento neoyorkino, se esconden las figuras de Peggy Gugenheim y la propia Leonora, ambas enamoradas del mismo hombre, ambas enamoradas de Max Ernst. Y puede que sea así. Puede que Elizabeth/ Peggy y Margaret/Leonora fuesen dos mujeres enfrentadas por un hombre. Enfrentadas como tantas y tantas mujeres que, desde el origen mismo de los tiempos, hacían uso de habas, candiles, cedazos, velas y calderos para producir amarres y ligaduras. Mujeres necesitadas de la presencia protectora de un hombre. Hombre que, en no pocas ocasiones, se transformaba en verdugo. En la bestia que había que frenar, haciendo uso de las mismas herramientas que habían sido empleadas para atraerle. ç

Conjuros. Conjuros de poder, lanzados al aire o escritos en letras apretadas, buscando la deseada invocación. Buscando el efecto añorado.

Waiting, uno de los cuentos neoyorkinos de Leonora, es un conjuro. Pero no es el conjuro de amarre que podríamos esperar. Leonora/Margaret no quiere a Max/Fernando para sí. Leonora añora el pasado, si, ese adorable y vivo pasado, pero no está dispuesta a volver a él, como cree Peggy/Elizabeth, una Peggy enamorada de Max que sabe, de forma consciente, que Max nunca volverá a amar a nadie como amó a Leonora, como aún ama a Leonora. Pero el destino de ese amor ya no está en las manos de Max, ya no. El destino se encuentra en las manos de Leonora. Unas manos, las de aquella Margaret/Leonora que, aunque pequeñas y frágiles, están dispuestas a degollar ese pasado. Porque esas manos son el presente, el único posible verdugo del pasado. Y, sí, es cierto que Max/Fernando es la perfección, el siete, la suma del cuatro terrenal y el tres celestial. Pero es una perfección pasada, presta a ser degollada. Y así lo hará Leonora quien, tras escribir uno de los conjuros más bellos de su elenco particular, se decide a soltar amarras para siempre jamás...

... y será en View, en el monográfico que esta revista dedicó a Max Ernst (marzo/abril de 1942) donde Leonora reúna, por última vez, la iconografía que ambos amantes habían tomado como suya propia. Ese lenguaje secreto que sólo pertenece al ámbito privado de dos. Ese caballo y ese pájaro que Leonora Carrington y Max Ernst, una de las parejas más sugerentes y atractivas de aquel surrealismo parisino que ya era memoria, habían adoptado y habían compartido en pinturas y escritos. Y será Leonora, en aquel monográfico especial, quien decida reproducir uno de sus cuadros más emblemáticos, aquel retrato de Max Ernst, al que acompañará un brevísimo texto, titulado "El pájaro superior: Max Ernst", a modo de tributo y adiós al hombre que había cambiado su vida irrevocablemente, en palabras de Susan Aberth.

El Pájaro Superior se atusa los brazos, ahora convertidos en alas, desata al Miedo del fuego y se ata el mismo a su espalda, con sus crines. Escapan a través de los cuatro vientos que emanan del caldero como humo, como pelo, como viento. Sólo siete pececillos como cebras sin ojos yacen asfixiándose en el fuego en el fondo del gran caldero negro.

El pájaro Max y el caballo Leonora, unidos por el nudo que ata sus alas a sus crines, se elevan a través de los cuatro vientos que, como los cuatro elementos alquímicos, dan lugar a la quintaesencia, emanada del caldero alquímico o atanor, donde se produce la piedra filosofal. La Gran Obra. Un pájaro y un caballo unidos en un solo cuerpo que desaparecerá como humo, como pelo, como viento. Y tan sólo quedarán siete pececillos. Siete. El número que aparece, una y otra vez, en aquellos años neoyorkinos. Siete. El número de la perfección. Pero, también, el número de la maldición de Caín, el de la venganza de Lamec, el del perdón de Pedro. Siete. El número bíblico por excelencia.

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(7)

Definitivamente, Nueva York no era como lo había imaginado. Parecía como si las casas, de color negro rojizo, hubiesen surgido misteriosamente del incendio de Londres. Hacía tanto calor que sufrió palpitaciones el día que se atrevió a dar una vuelta por las calles. Así que se entretuvo mirando el edificio de enfrente. Fue así como descubrió a Ethel y Lázaro, pareja de acaudalados leprosos que vivían rodeados por un centenar de conejos blancos, alimentados exclusivamente de carroña...

Escrito en 1941, publicado por vez primera en View (n° 9-10), "Conejos Blancos" es uno de los relatos más inquietantes de Leonora. Veinte años después, en una conferencia impartida en La Habana, Julio Cortázar incluiría este cuento entre sus diez favoritos. La indudable calidad literaria de Leonora queda de manifiesto, una vez más, codeándose, de igual a igual, con otros grandes maestros del género. Maestros como Borges, Poe, Tolstoi o Capote. Pero no es éste el mérito principal de "Conejos blancos", no. No, al menos, para el tema que nos ocupa, a saber, el proceso de transformación que está viviendo Leonora en carnes propias. "¿No quiere quedarse y ser como nosotros? En siete años, su piel se volverá como las estrellas; siete años tan sólo, y tendrá la enfermedad sagrada de la Biblia: ila lepra!". Siete, una vez más. Pero, esta vez, el siete no aparece como señal de perfección, sino de la purificación. El siete se presenta vinculado a la Biblia y a la enfermedad sagrada, la lepra, símbolo de la putrefacción de la carne, símbolo de la descomposición alquímica de la materia, la nigredo que Leonora acaba de transitar. Una descomposición que tiene en el siete la clave de la purificación pues, según la ley que Jehová da a Moisés, siete son las veces que debe ser rociado el que se purifica de la lepra; siete, los días que morará fuera de su tienda; séptimo, el día que raerá todo el pelo de su cabeza, su barba y las cejas de sus ojos, lavará su ropa, lavará su cuerpo en agua, y será limpio (Levítico, 14):

Ve y lávate siete veces en el Jordán, y tu carne se te restaurará, y serás limpio (...) Él entonces descendió, y se zambulló siete veces en el Jordán, conforme a la palabra del varón de Dios; y su carne se volvió como la carne de un niño, y quedó limpio. (2 Reyes. 8:10-14).

La putrefacción, como paso previo al despertar espiritual, al deseo por ir más allá del mundo ordinario, la caída en el agujero que supone perseguir al conejo blanco, agujero que supone el despertar de la ignorancia... Nada es casual en Leonora y esos conejos blancos nos hablan, indubitablemente, de su libro favorito, Alicia en el país de las maravillas. El libro que fue compañero suyo desde la niñez. Siete, también, como argumento principal de "El séptimo caballo", escrito a la par que "Conejos blancos", y publicado en el segundo de los números de VVV. El séptimo caballo, Hevalino, que, en realidad, es una mujer yegua que aparece, repentinamente, en el jardín de Philip, señor de una mansión habitada por Mildred, su esposa, y otros seis caballos. En "El séptimo caballo", el siete cumple una función nueva, que tiene mucho que ver con la maldición de la venganza:

John — dijo Hevalino, dejándose caer en la yerba — ¿no puedes contar hasta siete? Sabes que yo puedo odiar durante setenta y siete millones de años sin pararme a descansar. Di a esa pobre gente que está condenada — se arrastró hacia la cuadra donde vivía, murmurando mientras avanzaba —: setenta y siete, setenta y siete.

Un siete que se repite hasta dos veces más, siempre en el mismo contexto, primero como ritual ("Después de desenredarse de las zarzas, Hevalino fue a ver cómo el pájaro se cenaba la noche. Le acompañó un séquito de seis caballos. Dieron siete vueltas alrededor del pájaro"), luego como amenaza ("Por séptima vez en siete días, terminaré de cenar arriba"). Setenta veces siete. Un pasaje recurrente en la Biblia, que habla de maldiciones en el Génesis:

"Entonces el Señor le dijo: no será así, pues cualquiera que mate a Caín, siete veces sufrirá venganza. Y puso el Señor una señal sobre Caín, para que cualquiera que lo hallase no lo matara (Génesis 4:15). (...) Y Lamec dijo a sus mujeres: Ada y Zila, oíd mi voz; mujeres de Lamec, prestad oído a mis palabras, pues he dado muerte a un mi voz; mujeres de Lamec, prestad oído a mis palabras, pues he dado muerte a un hombre por haberme herido, y a un muchacho por haberme pegado. Si siete veces es vengado Caín, entonces Lamec lo será setenta veces siete (Génesis 4:23-24).

...maldiciones que se transforman en perdón al llegar al Evangelio según San Mateo:

Entonces se le acercó Pedro y le dijo: Señor, ¿cuántas veces perdonaré a mi hermano que peque contra mí? ¿Hasta siete? Jesús le dijo: no te digo hasta siete, sino aún hasta setenta veces siete (Mateo 18:21-22).

Leonora, católica por vía materna, educada en colegio de monjas, recurrirá a la Biblia en no pocas ocasiones. Cuenta Leonora, en su relato autobiográfico Down Below, que recibió una Biblia durante su estancia santanderina:

Unos días más tarde, don Luis me propuso mi primer paseo: salimos en automóvil a hacer unas visitas. Fuimos a ver a una joven embarazada a la que tenía que ponerle una inyección (creí que era una inyección de Cardiazol, y que la criatura que llevaba en su vientre era yo). La joven me dio un paquete de cigarrillos, y me dejaron sola en una habitación oscura. Corrí a la estantería de libros y encontré una Biblia que abrí al azar. Tropecé con el pasaje en que el Espíritu Santo desciende sobre los apóstoles y les infunde el poder de hablar todas las lenguas. Yo era el Espíritu Santo y creía que estaba en el limbo, o sea en mi habitación, donde la Luna y el Sol se juntaban al amanecer y al crepúsculo. Cuando entró don Luis, acompañado de la joven, ésta me habló en alemán y yo la entendí, aunque no sé ese idioma. Me regaló la Biblia, que yo apreté bajo mi brazo, ansiosa por regresar y recuperar mi bastón de la Filosofia que don Luis no me había dejado llevar.

Y fue, quizás, este recuerdo tan cercano, el que hizo mella en Leonora. Una Leonora que, tras la primera dosis de cardiazol, se creía víctima de torturas purificadoras, a fin de alcanzar el Saber absoluto, a fin de transformarse en la tercera persona de la Trinidad:

Creía que, por acción del sol, era andrógina, la Luna, el Espíritu Santo, una gitana, una acróbata, Leonora Carrington, y mujer. También estaba destinada a ser, más adelante, Isabel de Inglaterra. Era yo quien revelaba religiones y llevaba sobre los hombros la libertad y los pecados de la tierra transformados en Saber, la unión del Hombre y la Mujer con Dios y el Cosmos, todos iguales entre sí (...). El hijo era el Sol y yo la Luna, elemento esencial de la Trinidad, con un conocimiento microscópico de la tierra con sus plantas y sus criaturas. Yo sabía que Cristo había muerto y había desaparecido, y que yo tenía que ocupar Su sitio; porque la Trinidad, sin una mujer y un conocimiento microscópico, se había secado y estaba incompleta. Cristo era reemplazado por el Sol. Yo era Cristo sobre la tierra en la persona del Espíritu Santo.

(8)

Leonora, mujer y Espíritu Santo, con el conocimiento microscópico de la tierra, investida del saber absoluto, emprende su viaje más allá de esa frontera que no buscaba cruzar y, sin embargo, atravesó. Leonora, redimida y purificada, protegida por los conjuros escritos que, a modo de nóminas, a modo de máscaras, le servirán de escudo salvador, inicia el recorrido que ha de acompañarla el resto de su vida. Y nace, renace, en el primero de los cuadros que marcan el inicio de su nueva trayectoria. Consideran, quienes saben, que ese cuadro no es otro que "The House Opposite". Y yo considero que no. Porque, para mí, el cuadro iniciático de esta nueva era es, sin lugar a dudas, "The Green Tea", también conocido como "La Dama Oval".

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Un cuadro donde se reúnen todos los símbolos que marcan el tránsito vivido por Leonora en aquellos años vitales. Un cuadro que comparte título con uno de los cuentos más inquietantes de Leonora.

Un jardín vaginal. Una mujer envuelta en una piel de vaca. Un círculo mágico. Un caldero con cuatro ciervos. Un subsuelo en el que habitan extraños seres... Verde. El color que elige Leonora para aquel cuadro pintado en Nueva York.

He hecho pintar un campo verde porque en esta cocción los componentes se vuelven verdes y conservan por más tiempo este color que cualquier otro, después del negro. Este verdor indica que nuestra piedra tiene un alma vegetativa, y que se ha convertido por industria del arte en verdadero y puro germen, para sembrar abundantemente, y producir infinitas ramas. 'Oh bendito verdor', dice el Rosarium philosophorum, 'que engendras todas las cosas, sin ti nada puede crecer, vegetar ni multiplicarse'.

Flamel, Nicolas Flamel, el más popular de los alquimistas franceses, el más querido por los surrealistas fue, en realidad, una leyenda fraguada desde el siglo XV. Leyenda que culminó en 1612, con la publicación de Le liare des Figures Hiéroglyphiques cuyo capítulo VI habla de resurrección, con un campo verde de fondo. Porque sólo el verde engendra todas las cosas y permite el crecimiento y la multiplicación. Verde, el elemento de transición. Lo inédito, lo nuevo. El inicio de la Gran Obra alquímica... ... y, en el caldero, cuatro ciervos. El ciervo alquímico, representación del mercurio, lo femenino, lo virginal. Cuatro, el número terrestre, los cuatro elementos de la materia que, mezclados proporcionalmente, engendrarán la quintaesencia. Creían los antiguos celtas que los ciervos estaban asociados con las hadas y se decía que cientos de ellas caminaban detrás de estos animales, ya que era el ciervo quien les dejaba un camino llano a través del bosque. El ciervo, animal chamánico que se movía entre mundos y solía acompañar al druida en sus viajes al otro lado. Dado que el ciervo pierde sus defensas en otoño y las recupera en primavera, este animal se vincula al rejuvenecimiento, al renacimiento primaveral, tras la muerte invernal...

Mi amor por la tierra, la naturaleza, los dioses, me lo dio la madre de mi madre, que era irlandesa de Westmeath, donde existe un mito sobre los hombres llamados 'la gente pequeña' que pertenecen a la raza de los sidhe, y que vivían bajo tierra en el interior de las montañas. Mi abuela solía decirme que éramos descendientes de aquella raza antigua que empezó a vivir mágicamente bajo la tierra cuando su tierra fue tomada por los invasores con diferentes ideas políticas y religiosas. Prefirieron irse a vivir debajo de la tierra, y allí se dedicaron a la magia y a la alquimia, pues sabían transmutar oro. Las historias que mi abuela me contaba se fijaban en mi mente y me aportaban imágenes mentales que luego dibujaba en papel.

Así trazó Leonora su origen mítico y así se lo contó al periodista mexicano Manuel Ávila Camacho, décadas después de pintar su "Dama Oval", aquella figura femenina que, a modo de larva presta a renacer, aparece protegida por el círculo mágico trazado en torno a sus pies. Mujer larva envuelta en un sudario blanco y negro, los colores de la nigredo y la albedo alquímicas pero, también, sudario que asemeja una piel de vaca. La vaca, la diosa cornuda, la diosa madre, la gran diosa mítica origen de todos los cultos de la fertilidad.

Durante años he estado prisionera de la gente del grupo ahora llamado los Vigilantes. Estos grandes hipnotizadores carecen de ídolos. Su magia es poderosa y su apetito insaciable. Prosperan con la miseria, pero escogen a sus víctimas con gran delicadeza. Inspiran compasión pero no tienen ninguna. Poseen conocimientos ilimitados pero no tienen comprensión, y eso les da el poder de un odio absoluto y concentrado.

Así que

Cuando me apresaron me llamaron Pecado. Habían olvidado que ése era el nombre de una diosa que habían asesinado (...) Yo me sentía cada vez más enferma.

Invoqué la imagen cornuda de mi Madre y le pregunté si quería que muriese; y si no, que me proporcionara una cura.

Invasores de su niñez. Vigilantes de su madurez. Mi madre es una vaca, el cuento escrito en los años cincuenta. La diosa cornuda, La Sagrada, como es conocida por unos pocos. Verde, el verde de los cirios que acompañan a las vírgenes negras francesas, símbolos de Isis, la gran diosa egipcia, la tierra primitiva, la que el artista debe elegir como sujeto de su gran obra...

(9)

Putrefacción. Purificación. Venganza. Renacimiento. El siete. Los siete pasos de la Gran Obra. El verde. El verde femenino, símbolo de nacimiento y regeneración. Nigredo y Albedo. El círculo mágico. La diosa cornuda. El paso neoyorkino de Leonora supone el tránsito hacia una nueva forma de conocimiento, hacia una nueva vía de expresión. Dicen, quienes saben, que Leonora nació al universo femenino tras leer La diosa blanca, de Robert Graves, a finales de los cuarenta. En realidad, Leonora ya había comenzado a tejer un cuerpo con hilo de araña años atrás.

En realidad, Leonora sólo constató, leyendo La diosa blanca, lo que tantas mujeres artistas saben desde el origen mismo de la Humanidad: sólo el huevo, sólo el útero, encierra el mayor misterio de la naturaleza, la capacidad creadora. Sólo la mujer está dotada con una capacidad creativa ilimitada. Esa es su bendición y, a la par, es su maldición. Maldición en forma de hombres mediocres y pueriles que, ante una visión semejante, no cesan hasta verla destruida... (Lunes, 23 de agosto de 1943).

Hace exactamente tres años, estuve internada en el sanatorio del doctor Morales, en Santander, España, tras declararme irremediablemente loca el doctor Pardo de Madrid y el Cónsul británico. Después de conocerle a usted por casualidad, a quien considero el más lúcido de todos, empecé hace una semana a reunir los hilos que pudieron llevarme a cruzar el umbral inicial del Conocimiento. Debo revivir toda esa experiencia porque, haciéndolo, creo que puedo serle útil; igual que creo que me ayudará, en mi viaje más allá de esa frontera, a conservarme lúcida y me permitirá ponerme y quitarme a voluntad la máscara que va a ser mi escudo contra la hostilidad del conformismo.

Bibliografía

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ABERTH, Susan L, "Leonora Carrington and the Art of Invocation", Abraxas, 6, 2014, pp. 88-99.

CABALLERO GUIRAL, Juncal, "Leonora Carrington y sus memorias: una experiencia de violencia y locura", Arte y Políticas de Identidad, 6, 2002, pp. 117-132.

CABALLERO GUIRAL, Juncal. "La femme-enfant: un mundo dicotómico en los relatos de Leonora Carrington", Asparkía, 19, 2008, pp. 123-139.

CARRINGTON, Leonora, Memorias de abajo, Madrid, Siruela, 1991.

CARRINGTON, Leonora, El séptimo caballo y otros cuentos, México, Siglo XXI Editores, 1993.

CHADWICK, Whitney, "Leonora Carrington: Evolution of a Feminist Consciousness", Woman's Art Journal, 7(1), 1986, PP. 37-42.

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SALMERÓN, Julia, "Barely Saved from Downing: The Max Ernst-Leonora Carrington Affair", in: RUSSELL, Elizabeth (ed.), Loving against the odds: Women writing in English and European Context, Bern, Peter Lang, 2006, pp. 27-40.

SOMACARRERA ÍÑIGO, Pilar, "Una transformación surrealista de la autobiografía femenina: Down Below de Leonora Carrington", in: Actas del XXI Congreso Internacional de A.E.D.E.A.N., Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999, pp. 225-230.

SULEIMAN, Susan Rubin, "El pájaro superior conoce a la novia del viento", in: CHADWICK, Whitney y DE COURTIURON, Isabelle (eds.), Los otros importantes. Creatividad y relaciones íntimas, Madrid, Cátedra, 1994, PP. 117-142.

Notas

[1] WARNER, Marina, "Introduction", in Leonora Carrington, The Hourse of Fear, London, Virago, 1989, pp. 1-21 (cita en p. 18).

[2] Entrevista hecha con motivo de la muestra escultórica de Leonora Carrington en el Paseo de la Reforma, del 12 de febrero al 31 de octubre de 2008. http://thebrokenglass.wordpress.com (ref. 14/02/08).

[3] The diary of Anais Nin. Vol. 3, 1939-1944, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1969, p. 237.

[4] Ibídem, p. 238.

[5] Ithell COLQUHOUN (1981), "alomen in Art", Oxford Art Journal, 4(1), p. 65.

[6] Carta de Frida Kahlo a Nickolas Muray, fechada en París a 16 de febrero de 1939. Nickolas Muray Papers, 1911-1978. Archives of American Art. Smithsonian Institution.

[7] "Leonora Carrington: No me arrepiento de mi vida". Entrevista de Fernando Orgambides. El País, 18 de abril de 1993.

[8] "After several years of hesitation, ELeonora Carrington has resumed her writing and painting, in a narrow little room in Old Mexico, the most dream-satured place I know here. Her present work, clearly revealing the influence of the Primitives, is, in my opinion, an astonishing example of the direct projection on the canvas of an intense, anguished, yet luminously adolescent inner life." SERGE, Víctor, "Letter from Mexico", Horizon, A Review of Literature and Art, January 1947, p. 69.

[9] SÁNCHEZ ORTEGA, María Helena, Ese viejo diablo llamado amor. La magia amorosa en la España Moderna, Madrid, UNED, 2003, p. 217.

Copyright del artículo © Mar Rey Bueno. Publicado previamente con licencia CC en "Studia Hermetica Journal" Vol. 1, núm. 1 (2017).

Mar Rey Bueno

Mar Rey Bueno es doctora en Farmacia por la Universidad Complutense de Madrid. Realizó su tesis doctoral sobre terapéutica en la corte de los Austrias, trabajo que mereció el Premio Extraordinario de Doctorado.

Especializada en aspectos alquímicos, supersticiosos y terapéuticos en la España de la Edad Moderna, es autora de numerosos artículos, editados en publicaciones españolas e internacionales. Entre sus libros, figuran El Hechizado. Medicina , alquimia y superstición en la corte de Carlos II (1998), Los amantes del arte sagrado (2000), Los señores del fuego. Destiladores y espagíricos en la corte de los Austrias (2002), Alquimia, el gran secreto (2002), Las plantas mágicas (2002), Magos y Reyes (2004), Quijote mágico. Los mundos encantados de un caballero hechizado (2005), Los libros malditos (2005), Inferno. Historia de una biblioteca maldita (2007) e Historia de las hierbas mágicas y medicinales (2008).

Asimismo, ha colaborado en obras colectivas con los siguientes estudios: "El informe Vallés: modificación de pesas y medidas de botica realizadas en el siglo XVI" (en La ciencia en el Monasterio del Escorial: actas del Simposium, 1993), "Fray Esteban Villa y los medicamentos químicos en la Farmacia española del siglo XVII" (en Monjes y monasterios españoles: actas del simposium, 1995), "La biblioteca privada de Juan Muñoz y Peralta (ca. 1655-1746)" y "Los Orígenes de dos Instituciones Farmacéuticas españolas: la Real Botica (1594) y el Real Laboratorio Químico (1694)" (en Estudios de historia de las técnicas, la arqueología industrial y las ciencias: VI Congreso de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas, 1996), "Servicio de farmacia en la guerra contra la Convención francesa" y "La difusión de epidemias febriles y su tratamiento en la guerra contra la Convención nacional francesa" (en III Congreso Internacional de Historia Militar: actas, 1997), "La influencia de la corte en la terapéutica española renacentista" (en Andrés Laguna: humanismo, ciencia y política en la Europa renacentista. Congreso Internacional, Segovia, 1999), "Vicencio Juan de Lastanosa, inquisidor de maravillas: Análisis de un gabinete de curiosidades como experimento historiográfico" y "El coleccionista de secretos: Oro potable, alquimistas italianos y un soldado enfermo en el laboratorio lastanosino" (en El inquiridor de maravillas. Prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la España de Vicencio Juan de Lastanosa, 2001), "La instrumentalización de la Espagiria en el proceso de renovación: las polémicas sobre medicamentos químicos" y "La institucionalización de la Espagiria en la corte de El Hechizado" (en Los hijos de Hermes: alquimia y espagiria en la terapéutica española moderna, 2001), "El debate entre ciencia y religión en la literatura médica de los novatores" (en Silos: un milenio: actas del Congreso Internacional sobre la Abadía de Santo Domingo de Silos, vol. 3, 2003), "El Jardín de Hécate: magia vegetal en la España barroca" (en Paraíso cerrado, jardín abierto: el reino vegetal en el imaginario religioso del Mediterráneo, 2005), "Los paracelsistas españoles: medicina química en la España moderna" (en Más allá de la Leyenda Negra: España y la revolución científica, 2007) y "El funcionamiento diario de palacio: la Real Botica" (en La corte de Felipe IV 1621-1665: reconfiguración de la Monarquía católica, 2015).

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