Los amantes de Verona cambian de residencia

Los amantes de Verona cambian de residencia Imagen superior: Susanne Resmark, Ruben Amoretti y Aida Garifullina © A. Bofill. Cortesía del Gran Teatre del Liceu.

La trágica historia de Romeo y Julieta, los dos jóvenes enamorados de Verona que acabaron con su vida por la ancestral oposición de sus familias, surgió del poeta renacentista Matteo Bandello, que se basó en un hecho real; fue universalizada por William Shakespeare y puede considerarse que se popularizó sobre todo a través del cine.

Amor abocado a la muerte: tema muy jugoso para pasar del teatro a la ópera ya que suele ser un lugar común para esta. Cuando el Barroco se estaba difuminando ya se encuentra una primeriza versión (Jiri Benda, checo), floreció en el romanticismo (Zingarelli, Vaccai, Marchetti y, a medias, Berlioz) y llegó hasta nuestros días más o menos enmascarada o tergiversada (Delius 1910, Blacher 1950 y, más cercanamente, Dusapin 1989).

Sin embargo son las partituras de Bellini (1830, basada directamente en Bandello), Gounod (1867) y algo menos Riccardo Zandonai (1922) las que más reaparecen en las programaciones operísticas. La de Gounod llegó al Gran Teatro del Liceo no con prontitud, en 1884, reapareciendo intermitentemente y sin adquirir la permanencia de otra obra del mismo compositor, Faust, consecuencia del mayor interés generalizado que por esta última existe. Ahondando con esta afirmación, Roméo et Juliette de Gounod llevaba desde 1985 sin aparecer por el escenario barcelonés, cuando fue cantada por Ana María González y Alfredo Kraus.

Los protagonistas de la obra literaria son muy jóvenes, adolescentes; no es complicado reflejar esa edad en un medio teatral o cinematográfico, aunque en una de las versiones más clásicas, la de George Cukor para la Metro en 1936, Leslie Howard tuviera 43 años (casi tres Romeos en uno) y Norma Shearer 34.

En ópera lograr que el cantante se acerque a la edad de los personajes es mucho más complicado, teniendo en cuenta que el desarrollo vocal y la preparación del intérprete exigen mayor tiempo que la de un actor o una actriz. Esa complicada falta de correspondencia puede compensarse a menudo con el físico y la actuación de los cantantes, sobre todo hoy día donde ambos requisitos tanto se cuidan. Pues bien, la pareja elegida para representar la obra en el Liceo barcelonés se aproximó bastante a esa vinculación cantor-personaje y así con ello dotar de una mayor realidad a la propuesta.

Saimir Pirgu, albanés (pero ahora italiano) de 36 años y la rusa Aida Garifullina que cumplirá los 31 este septiembre, añadieron además del dato biográfico unos aspectos muy ajustados a Roméo y Juliette y, como asimismo son actores también voluntariosos y estimulantes, los espectadores presentes en la transmisión cinematográfica impecablemente ofrecida por el Palacio de la Prensa madrileño el 27 de febrero, no tuvieron que forzar mucho su imaginación para creerse lo que veían.

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Imagen superior: Aida Garifullina y Saimir Pirgu © A. Bofill. Cortesía del Gran Teatre del Liceu.

En el aspecto vocal y canoro que es en definitiva el que interesa, Pirgu, con su hermosa voz que a medida que sube en la escala gana mayor atractivo y luminosidad, fraseó con cierta desgana en una parte que permite elegancia y variedad de matices, esperando al último acto para dar de sí todo su encanto y generosidad expresiva. Puede que tuviera una mala noche o que no se hallara al cien por cien de sus posibilidades. Garifullina, soprano lírico-ligera de penetrante y homogéneo colorido, fue lo mejor de la velada. Pasó de la agilidad del Je veux vivre al dramatismo de la escena del (falso) veneno con un soliloquio bastante complicado para una soprano de sus características (algunas colegas se lo pasan por alto), solventándolo sin problemas, así como todo el resto del papel que pulsa con preferencia el registro y la categoría de una cantante lírica. Físicamente recuerda no poco a Angelina Jolie, dato muy a su favor, si se la disfruta vía una pantalla cinemagráfica.

Roméo y Juliette, tenor y soprano, dominan toda la partitura con páginas solistas y nada menos que cinco dúos, a uno por acto, a más de otras intervenciones. Pero eso no obsta para que existan aislados instantes de despunte para varios de los demás protagonistas: el Frère Laurent, bajo, en la escena del convento aquí un hospital de campaña (Nicola Ulivieri, luciendo únicamente su compacto centro vocal); con la ágil balada de la reina Mab para Mercutio (muy cuidado el canto como suele hacerlo Gabriel Bermúdez), barítono, o para el paje Stéphano, mezzosoprano, por medio de la bella e irónica canción Que fais-tu, blanche tourturelle, de inevitable asociación con la de Siebel en el Faust antes recordado, también colocada en su acto III (Faites-lui mes aveux). Fue un placer escuchársela a Tarra Erraught, pese a la malograda caracterización junto a sus dos compañeras todas ridículamente vestidas, semejando unas entradas en carnes majorettes, esas que suelen acompañar desfiles o acontecimientos deportivos.

Rubén Amoretti no pareció estar muy a gusto en la tesitura de Capulet pero dio cuenta de su indudable oficio de actor y cantante; David Alegret prestó su límpida voz a un buen Tybalt, lo mismo que logró Begat Egiarte con su voz más grave en Benvoplio, cumpliendo sin problemas Isaac Galán (Pâris), Germán Olvera (Gregorio) y Susanne Resmark (Gertrude); Stefano Palatchi sacó adelante como pudo las apenas cuatro frases que el Duque de Verona tiene al final el acto IV.

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Imagen superior: Aida Garifullina y Saimir Pirgu © A. Bofill. Cortesía del Gran Teatre del Liceu.

La versión ofrecida es la habitual, prescindiendo del ballet añadido cuando la partitura pasó del Teatro Lírico de la Plaza du Châtelet donde se estrenó a la Opera de París, ocasión en la que, de paso, efectuó el compositor algún que otro retoque o cambio. Como era de esperar, en las funciones liceístas se ignoró este atractivo momento danzable, situado en la escena en que Juliette es obligada a casarse con el conde Pâris.

Buena lectura de Josep Pons, señal del profundo trabajo realizado, consiguiendo que la orquesta, que normalmente tiene unos altibajos impropios de un teatro de su categoría, sonara con riqueza y propiedad. Se puso al servicio y comodidad de los cantantes como es preceptivo en este tipo de obras. El coro necesita trabajar más la obra. O puede que alguna que otra exigencia de mayor alcance, es decir, mejorar.

Por razones locales, ya que la producción se estrenó en la Santa Fe estadounidense, Stephen Lawless, su responsable, trasladó la acción a la Guerra de Sucesión Norteamericana. Con toda lógica, pues, si se hubiera estrenado el montaje en Manila (que tiene un centro cultural dedicado al género lírico) podría haberla ambientado entre los últimos de Filipinas.

Lawless va de atrás a adelante iniciando la obra por el final, o sea, en la tumba de los Capulets, rememorando, a partir de ahí, los hechos. No se sabe por quién, si por un compungido Laurent, un lamentoso Capulet o por la propia pareja enamorada en plan zombie. Por ende, siempre se tuvo presente el mismo decorado, tumbas horizontales más o menos a la vista según las escenas y la iluminación; idéntico escenario delimitado en base a algunos elementos movibles capaces de definir, con desigual acierto, cada uno de los espacios que señala el libreto. Un espectáculo oscuro, monótono, barato, con deslices imperdonables, como el de la escena de Stéphano; el vestuario apropiadísimo al concepto, menos también en el caso del pobre Stéphano y, en consecuencia, de la pobre Erraught.

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Imagen superior: Saimir Pirgu y Nicola Ulivieri © A. Bofill. Cortesía del Gran Teatre del Liceu.

Al menos, el argumento de la obra, pese al cambio de época y lugar, estuvo narrado sin que se tentaran Lawles y los suyos por contarnos otra historia que esa que todo el mundo conoce al dedillo. Tampoco se excitó con la posibilidad, acorde con la propuesta que la ponía en bandeja, de hacer desfilar por la escena a Red Butler y Scarlet O’Hara, junto a Melanie Hamilton y Ashley Willkes. Precisamente Ashley también se llama quien se responsabilizó de la fúnebre escenografía y del vestuario: Ashley Maryin Davis; Mimi Jordan Sherin lo tuvo difícil con la iluminación para que se viera algo entre tanta tenebrosidad, pero superó el reto; y en el escaso momento en que se necesitó coreografía, de ella se ocupó Nicola Bowie.

Maricel Chavarría presentó la transmisión; lo hizo con soltura y simpatía y llenó el único descanso con entrevistas a Pirgu, una encantadora Garifullina y Pons. El tenor dijo que Carreras había sido el último en cantar Roméo in situ, pero se equivocó: fue Kraus como se ha escrito anteriormente; señal del profundo trabajo realizado, Carreras la había cantado dos años antes que él, en 1983, con Patricia Wise.

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.

Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista Scherzo.

Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como Cuadernos Hispanoamericanos, Crítica de Arte, Ópera Actual, Ritmo y Revista de Occidente. Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros Vivir la ópera (1994), La ópera (1995), Morir para la ópera (1996) y Plácido Domingo: historia de una voz (1996).

Es autor de las monografías Rossini (1998), Verdi (2000) y Simplemente divas (2014).

En colaboración con Enrique Pérez Adrián, escribió para Alianza Editorial Los mejores discos de ópera (2001) y Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD (2013).

Copyright de la fotografía © Blas Matamoro.

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