La primera regla de oro: nunca salir a la superficie

La primera regla de oro: nunca salir a la superficie Imagen superior: "Buried" (2010) © The Safran Company, Versus Entertainment, Dark Trick Films. Cortesía de Warner Bros Pictures España.

Hay grandes historias e historias pequeñas. Su tamaño no depende de la inmensidad de sus paisajes, el número de personajes o sus pretendidos valores de producción. ¿Es El viejo y el mar una gran historia? ¿Sería más grande si Hemingway hubiera añadido diez o doce pescadores y un par de peces espada?

El tamaño de una historia no se mide en centímetros cúbicos, depende sólo de… la historia. Si interesa, si captura la atención y la mantiene sin baches, si obliga a desear saber, a necesitar saber, qué va a suceder. ¿Estoy intrigado, fascinado, el tiempo pasa sin darme cuenta y me siento tan atrapado en la piel de sus personajes que apenas recuerdo que no soy yo el protagonista? Si una historia consigue que uno se sienta de esta manera, es una gran historia. Si no lo consigue, poco importa que haya una legión de orcos, una flota interestelar y el Ejército Rojo al completo luchando entre sí por la hegemonía de la Tierra.

El guión de Buried (2010) lo consigue.

Si alguien me hubiera preguntado meses antes de rodarla si sería posible hacer una película dentro de una caja, como mínimo habría tenido que dar un par de vueltas a la manzana antes de contestar. Mis dudas, en realidad, poco habrían tenido que ver con lo estrictamente cinematográfico, sino con la posibilidad de articular una narración que mantuviera el interés del espectador durante hora y media sin recurrir a apoyos adicionales. Eso significa que quien de verdad ha respondido la pregunta con un: "Sí, se puede" es su guionista, Chris Sparling. Mi primera pregunta como director me la hago como lector: ¿he necesitado localizaciones extra o historias paralelas para engullir las páginas del guión hacia su fatal desarrollo?

Buried supuso un desafío técnico de primera categoría. Sería sensato levantar un altar con la silueta de Hitchcock y mantener su espíritu presente a lo largo de todo el proceso. Hitchcock demostró que podía filmar una película entera en una barca en mitad del mar (Náufragos) o en un único plano sin romper la unidad de tiempo (La soga); una vez certificado que la estructura dramática fluye como el aceite, corresponde encontrar la planificación precisa que sostenga la atención del espectador sin baches ni distracciones: la articulación narrativa debe variar a lo largo del metraje para establecer diversos ritmos y ofrecer recursos expresivos que renueven su interés.

El guión demuestra que podemos mantenernos bajo tierra sin perder en ningún instante el interés; es más: ¡demuestra que DEBEMOS mantenernos bajo tierra! Una narración en montaje paralelo permitiendo que el oxígeno entrara en la pantalla antes de tiempo sería una traición imperdonable a la angustia de nuestro protagonista (y podemos estar seguros de que el espectador quiere ser partícipe de esa angustia).

Emerger hacia la luz mostrando un solitario contestador automático en el pasillo de una casa bañada por la luz de la mañana o enseñar el rostro desconcertado de una telefonista alimentada a base de maíz mientras trata de lidiar con una incómoda llamada fuera del guión, lejos de agrandar la película sólo conseguiría hacerla más pequeña, abaratarla…, tendríamos más centímetros cúbicos y menos grandeza, convertiríamos una gran película de suspense en un mal telefilm.

El público debe conectar con la desesperación solitaria de un hombre obligado a confiar en la abstracción pura, en personas tal vez buenas o tal vez malas, tal vez gordas o delgadas, que quizá sean quienes dicen ser o tal vez no, cuyas voces no son más que confusos impulsos eléctricos lanzados al aire desde un satélite frío y anónimo. La única realidad del protagonista es la angustiosa reducción de su universo rectangular, su oscuridad amenazadora y su única conexión con un exterior incierto que es el último clavo ardiendo al que sujetarse.

El resto fue comparativamente fácil. Sólo había que olvidar lo antes posible la caja y considerar la localización como cualquier otra, sin dejarse constreñir por medidas de volumen. No dejar de moverse, no permitir que la película se detuviera, convertir cada desplazamiento en una gesta, cada cambio de posición en una quimera, cada decisión en una aventura. Olvidar lecciones objetivas pero limitadoras de clase de Física de instituto y hacer que Paul Conroy recorriera quilómetros y quilómetros a través de su agonía. Los recursos no salieron del baúl de los trucos por orden alfabético, la narración dictó sus necesidades y la película luchó por reinventarse a sí misma, sin repetirse, avanzando en armas visuales desde la lógica narrativa más implacable.

¿Era necesario realizar un traveling violento de acercamiento cámara al hombro dentro de la caja? Sólo había que encontrar la manera. Se diseñaron siete cajas diferentes para diferentes necesidades. La película trató de robar algo del Scorsese más juguetón y la lógica spielbergiana de sus películas de los 70: sin pantallas verdes ni nodos de alto contraste, sólo el puro goce sudoroso de rodar: cuanto se ve, sucedió, tanto si la cámara rodea de forma incomprensible al personaje como si desciende desde la altura a lomos de una Technocrane; lo único importante era introducir violentamente al espectador en el cerebro confuso y torturado de Paul Conroy y hacerle sentir la densa humedad de su sudor, la falta de oxígeno, el calor asfixiante, la hiriente arena erosionando su piel, la rugosa madera astillada, los clavos aplastados, con frecuencia oxidados y peligrosos... 

La película debía constituir un viaje FÍSICO Y SENSORIAL, un ejercicio activo: una EXPERIENCIA.

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El rodaje fue breve, exigiendo una enorme concentración mientras permitía que la propia película se nutriera de su energía precisa, tensa y rigurosa. En ocasiones, se realizaron tomas de seis minutos sin cortes, favoreciendo que Ryan Reynolds lograra una absoluta organicidad dramática, permitiendo que sus emociones crecieran y fluyeran, se desarrollasen y derramasen torrencialmente con total impunidad, sin intromisiones artificiales. Los elementos a nuestra disposición eran, objetivamente, mínimos, pero, lejos de considerarlos una carencia, los convertimos en nuestros mejores aliados: sólo quedó lo esencial. Tuvimos que manipular y cuidar los más ínfimos detalles dramáticos de este microcosmos permitiendo que el drama del personaje enterrado fuera el principal conductor de nuestra atención vapuleada. 

Ryan Reynolds es un Stradivarius. El mejor con que uno pueda soñar. La narración está llena de inflexiones: angustia, pánico, desesperación, calma, resignación, violencia, negación, terror, esperanza, tristeza, sufrimiento, humor negro, exasperación, dolor, fatiga, confianza... Ryan busca la verdad en cada plano, y su sentido del timing es sencillamente extraterrestre.

¿Cómo es posible buscar la luz más conveniente mientras se grita a través del móvil poniendo la carne de gallina a cada miembro del equipo, consiguiendo ser firme pero empático, modulando la voz en progresión, estropeándola de forma controlada, manteniendo un sentido del tempo perfecto y golpeando la linterna con el puño en cada micropausa sin tapar el diálogo, mientras se hace girar el cuerpo hacia un lado para evitar una sombra y ayudar a hacer más fluida una corrección de cámara, virando levemente la dirección de la linterna, rebotando su luz contra el techo para auto iluminarse la mitad correcta del rostro cuando la arena tapa por un instante una fuente de luz? Nadie lo sabe. Él lo hizo día tras día durante tres semanas. Regresó a Los Ángeles destrozado físicamente, tratando de justificar en la aduana por qué caía arena cada vez que parpadeaba: su sentido del compromiso fue más allá del deber. Sólo 17 días de rodaje. ¿A alguien le importa? 25 planos cada día. A veces 30. A veces 35. Un día, 52. ¿Cómo lo hicimos? Ni siquiera lo sé, así que supongo que no lo hicimos. 

Copyright del artículo © Rodrigo Cortés. Reservados todos los derechos.

Rodrigo Cortés

Rodrigo Cortés quiso ser pintor, escritor y músico. Hoy lo hace todo a la vez al dedicarse al cine. Uno de sus primeros trabajos, el falso documental 15 días (2001), se convierte en el cortometraje más premiado de la historia del cine español. Estrena su primer largometraje, Concursante, en el Festival de Málaga de 2007, donde recibe, entre otros, el premio de la crítica a la mejor película. Buried, su segunda película, conmociona a crítica y público de todo el mundo tras su presentación en el Festival de Sundance de 2010. Su siguiente película, Luces Rojas (2012), con Robert De Niro, Sigourney Weaver y Cillian Murphy, se estrena en más de 60 países. Ha producido películas como Emergo, en 2011, y Grand Piano, en 2013, escrita por Damien Chazelle y protagonizada por Elijah Wood y John Cusack. En agosto de 2018 estrena en todo el mundo Blackwood, interpretada por Uma Thurman y AnnaSophia Robb.

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