El montaje transparente de Georges Simenon

El montaje transparente de Georges Simenon Imagen superior: Jean Gabin en "El comisario Maigret" (1958), de Jean Delannoy.

“El comisario Maigret, de la primera Brigada Móvil, levantó la cabeza y tuvo la impresión de que el ronquido de la estufa de hierro colocada en medio de su despacho y unida al techo por un grueso tubo negro se hacía más débil. Dejó el telegrama, se levantó pesadamente, reguló la llave y echó tres paletadas de carbón. 

Después, de pie, dando la espalda al fuego, llenó la pipa y se aflojó el cuello postizo, que, aunque muy bajo, le molestaba.

Miró el reloj, que marcaba las cuatro de la tarde. Su chaqueta colgaba de un gancho colocado detrás de la puerta.” (Georges Simenon, Pietr, el letón)

Cuando en Hollywod se inventó el montaje transparente, se intentó trasladar al cine uno de los trucos narrativos más empleados en la literatura y en especial en la novela, que consiste en hacer desaparecer la voz del narrador y crear en el lector la ilusión de que aquella historia que trascurre ante él no es ficción, sino realidad. Hacerle olvidar, en definitiva, que hay alguien detrás que maneja los hilos narrativos.

En el caso del cine, esas personas que se ocultan son los guionistas, los directores, los realizadores, los actores, los sonidistas, los decoradores y otros muchos técnicos que hacen posible el artificio. Todo un ejército que se tiene que camuflar para que el espectador no vea otra cosa que el artificio de la ficción.

A primera vista puede parecer que el cine tuvo más difícil que la literatura convencer a sus espectadores de que aquello que estaban viendo no era un mecanismo creado en un estudio, pero si lo pensamos bien, quizá nos daremos cuenta de que es más difícil que lo consiga un novelista. Porque el lector de una novela no permanece durante dos horas en una sala oscura, en silencio, atento a la pantalla, dispuesto a ser sometido a esa especie de trance hipnótico que es el cine. El lector de una novela no apaga la luz, no lee a oscuras, y es posible que también encuentre muchas distracciones a su alrededor, en la habitación en la que lee, en la biblioteca en la que ha decidido enfrentarse a una novela o un ensayo, de todas esas distracciones tiene que lograr abstraerse para descifrar manchas de tinta sobre un papel. Y sin embargo, el lector de novelas es a menudo absorbido por ese mundo ficticio que despliegan para él esas diminutas letras y no sólo imagina lo que lee, sino que llega a olvidar que está leyendo, o al menos, como en el caso del montaje transparente de Hollywood, llega a olvidar que alguien ha inventado eso que está leyendo.

Para crear esa ilusión en el lector, para que crea que está leyendo la crónica imparcial y objetiva de unos sucesos, ya se trate de las aventuras de los tres mosqueteros o de la invasión de los marcianos, el novelista debe dar un paso atrás, ocultarse, no permitir que sus lectores le vean. Para conseguirlo, debe renunciar a su personalidad o al menos a exhibirla de manera explícita y ostentosa. No debe parecer que está opinando, ni puede emplear palabras que hagan detenerse al lector y que le permitan descubrir el mecanismo, porque al lector de novelas no le importan las palabras en sí, sino las imágenes y las ideas que esas palabras le sugieren. Estoy hablando, como es obvio, de una manera general. Ya sé que hay novelistas que se hacen notar y ya sé que hay lectores que se interesan por las palabras y no por lo que las palabras cuentan, o por las dos cosas. Pero me refiero a los escritores que cumplen el precepto que les dio Flaubert: “El lector no debe ver en las páginas el sudor del escritor”, no debe percibir el esfuerzo y a veces el sufrimiento que se esconde tras las felices frases de una novela:

“Se escribe con la cabeza. Si el corazón la calienta, mejor; pero no hay que decirlo. Debe ser un horno invisible, y así evitamos divertir al público con nosotros mismos, cosa que encuentro repugnante o demasiado ingenua, y la personalidad del escritor, que empequeñece siempre una obra”.

Una de las maneras de conseguir que el lector no perciba al escritor es no emplear palabras que pueda ignorar.

Georges Simenon presumía de no emplear más que dos mil palabras en sus novelas del inspector Maigret, las dos mil palabras que usamos en una conversación informal. Según parece, disponía de estadísticas acerca de qué palabras eran conocidas en los distintos estratos sociales y sólo elegía las que conocían todos. El pasaje que he citado al inicio de este artículo es el comienzo de una de las mejores novelas del comisario Maigret, Pietr, el letón. El lector puede observar que posee esa sencillez de la que presumía Simenon, que declaró en una entrevista que si en una historia que estaba escribiendo llovía, él escribía: “llovía”, y no: “las gotas de agua repiqueteaban en los cristales de la ventana”.

En el pasaje citado, como en casi toda su obra (luego veremos por qué digo casi), Simenon describe los objetos con palabras del lenguaje corriente. Probablemente el tubo de una estufa de hierro tiene un nombre, pero a Simenon no le interesa demostrar al lector que lo conoce. Es cierto que se permite decir que la estufa ‘ronca’, pero el resto del mundo se comporta con perfecta normalidad: el reloj marca la hora, la chaqueta cuelga de un gancho y el carbón se echa a paletadas. Sin embargo, mediante la acumulación de sencillas descripciones y de frases cortas con verbos que todo el mundo usa, es capaz de crear ambientes y atmósferas envolventes, que causan el elogio de sus críticos y el placer de sus lectores.

Simenon aseguraba que aprendió a escribir gracias a la escritora Colette, porque cada vez que le enviaba un cuento a Le Matin se lo devolvía, hasta que un día acabó por decirle que eran todos “muy literarios, siempre muy literarios”. Desde entonces, Simenon se esforzó con aplicación a la difícil tarea de desaparecer de sus novelas, a eliminar adjetivos, adverbios y “cualquier otra palabra que esté allí para causar un efecto”. Escribía cada novela en unos diez días, un capítulo por jornada, y después dedicaba otros tres días a revisar, a cortar, a descubrir cualquier belleza literaria para eliminarla sin piedad: “ya sabes, si descubro una frase hermosa la quito”. Tal vez ese sea el secreto que explique por qué al leer ciertas novelas de Maigret sentimos que hemos entrado en un mundo coherente y cais tan real como el que habitamos, pero no somos capaces de descubrir en qué momento o de qué manera se ha producido este pequeño milagro.

Simenon comparaba su método con el del pintor Cezanne, que le fascinó en su infancia. Los pintores comerciales, decía, aplicaban pinceladas planas, pero Cezanne lograba dar forma y solidez a una manzana con tres trazos. Simenon intentaba utilizar, del mismo modo que Cezanne, sólo pinceladas, es decir palabras concretas, evitar lo poético y lo abstracto, no escribir nunca “crepúsculo”. Para entender lo atinado de la opinión de Simenon, podemos recordar la célebre fórmula de Cezanne que, según Picassso, es el origen del cubismo: “Todo está hecho de cubos, cilindros y esferas”. Todo se reduce, diría Simenon, a dos mil palabras. Y frases cortas, claro.

Ahora debo explicar por qué dije antes que Simenon empleó este método en casi toda su obra. La vida de Simenon estuvo llena de secretos, en lo personal y en lo literario; algunos de ellos se esconden en sus perfectas novelas transparentes, a pesar de las apariencias. En una entrevista con Carvel Collins en The Paris ReviewSimenon confesó que en casi todas las novelas del comisario Maigret se permite aparecer, mostrarse a sí mismo, aunque sea brevemente, y escribir un pasaje no comercial:

“En vez de escribir tan sólo la historia, en ese capítulo, intento mostrar una tercera dimensión, no necesariamente el capítulo entero, tal vez se trata sólo de una habitación, de una silla, de algún objeto”.

Este es, sin duda, un paradójico rasgo de imperfección en esa ilusión casi perfecta que es la obra de Simenon, y que quizá sea un aliciente más para leer las novelas de Maigret, mirando detras de la transparencia aparente, para descubrir al autor que se esconde.

Copyright del artículo © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.

Daniel Tubau

Nacido en algún lugar de Barcelona en algún momento del siglo XX, Daniel Tubau ha trabajado como guionista, director de televisión, profesor de narrativa audiovisual en lugares como la Universidad Carlos III, la Juan Carlos I, la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid (ECAM), y muchas otras. También ha trabajado en productoras como Globo Media y ha escrito guiones o dirigido muchos programas y series de televisión.

En su juventud, Daniel Tubau escribió algunos libros extravagantes, como La espada mágica, uno de los primeros libros hipertextuales, Deep Purple, que tiene el mérito de haber sido escrito por alguien al que no le gustaba demasiado el rock duro, o diversos cuentos de terror en la Biblioteca Universal del Misterio y Terror.

Tras su fracaso como escritor precoz, Daniel Tubau se lo pensó durante un tiempo hasta que publicó de nuevo, dedicándose a su profesión de guionista y director, o periodista en El independiente. Finalmente, ya en el siglo XXI, Tubau empezó a publicar cuentos, ensayos y novelas, como Las paradojas del guionista, editado en Alba editorial, que es un perfecto complemento de El guión del siglo 21; o La verdadera historia de las sociedades secretas, Recuerdos de la era analógica (una antología del futuro), Elogio de la infidelidad, ambos en la editorial Evohé, o Nada es lo que es: el problema de la identidad, en la editorial Devenir, un ensayo que ganó el Premio Ciudad de Valencia en 2009.

Asimismo, es autor de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes (Ariel, 2015), El espectador es el protagonista (Alba, 2015) y El arte del engaño (Ariel, 2018).

Dentro del programa Madrid con los cincos sentidos (Radio M21), de José Luis Casado, se encarga del espacio Una cita con las musas.

Entrevista con Daniel Tubau.

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Sitio Web: wordpress.danieltubau.com/

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