Las reglas del juego en Shakespeare

Las reglas del juego en Shakespeare Imagen superior: Dun.can, CC

A William Shakespeare los críticos de su época le acusaban de inverosimilitud porque no respetaba la regla de las tres unidades. La regla de las tres unidades exigía que una obra debía desarrollarse en el mismo lugar, en un espacio de tiempo limitado, un día como máximo, y con una única acción fundamental.

Aunque los humanistas italianos creyeron encontrar estas reglas en la Poética de Aristóteles, lo cierto es que Aristóteles habla sólo de la unidad de acción de manera extensa y se refiere brevemente a la unidad de tiempo, diciendo que no hay por qué poner límites temporales a las comedias, pero que para las tragedias conviene que su duración se aproxime a «un ciclo solar», es decir, un día.

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Imagen superior: A. M. Faulkner, "Antony and Cleopatra" (1906)

Sin embargo, en contra de las opiniones de los preceptistas italianos y de los clasicistas franceses, Shakespeare hace transcurrir sus obras en distintos lugares y en espacios de tiempo muy dilatados: la acción salta de un lugar y de un momento a otro, a medida que se suceden los actos, e incluso dentro de los actos mismos.

En Antonio y Cleopatra, la trama se inicia en Alejandría, pero enseguida se traslada a Roma, para regresar a Alejandría una escena después y saltar a Mesina, Roma, Alejandría de nuevo, un campamento romano, una galera en el mar, una llanura en Siria, Roma, Alejandría, Atenas, Accio y, finalmente, en la última escena del quinto acto, de nuevo Alejandría. Nada que envidiar a una superproducción de Hollywood como Cleopatra, de Mankiewicz.

Todos estos cambios les parecían inverosímiles a quienes defendían la regla de las tres unidades:

“Si el espectador advierte que el primer acto se desarrolla en Alejandría, no podrá creer que el segundo suceda en Roma, pues sabe con certeza que él no ha cambiado de lugar y que ese lugar no puede haber cambiado por sí solo; que lo que era una casa no puede convertirse en una pradera, y que lo que fue Tebas jamás podrá ser Persépolis”.

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Imagen superior: Cleopatra habla con Joseph Louis Mankiewicz

Samuel Johnson dio una respuesta que se ha hecho célebre a los partidarios de la verosimilitud y de la regla de las tres unidades: los espectadores no pierden nunca el buen juicio y saben, desde el primer acto hasta el último, que el escenario es sólo un escenario y que los actores son sólo actores… ¿Por qué es absurdo admitir que un espacio pueda ser primero Atenas y luego Sicilia si siempre se ha sido consciente de que no es ni Sicilia ni Atenas sino un teatro moderno?».

En la vida real sabemos que no podemos trasladarnos de un país a otro con sólo abrir y cerrar una cortina, pero también sabemos que el teatro o la sala de cine son precisamente los lugares en los que esas cosas son posibles. El público lo entendió antes que los expertos, incluso el público de las obras clásicas italianas y francesas, puesto que siempre supo no sólo que aquella divertida historia que estaba viendo no transcurría en la casa de un enfermo, sino que, además, ese enfermo imaginario ni siquiera era un enfermo imaginario, sino Jean-Baptiste Poquelin, apodado Molière, protagonista y autor de la obra.

El propio Shakespeare, en el prólogo a Enrique V, admite que cualquier obra de teatro es en su misma esencia inverosímil:

“Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. ¿Este circo de gallos, puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt?”

Por fortuna, esa inverosimilitud esencial puede ser olvidada si el público pone algo de su parte y acepta jugar al juego que se le propone:

“Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años”.

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Imagen superior: la O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras (Fotografía: David Welch, CC)

El cine no exige tanto de la imaginación del espectador como lo hace el teatro y Shakespeare no habría tenido necesidad de escribir el prólogo de Enrique V si hubiese rodado una película, en la que habría podido mostrar a miles de hombres, un ejército entero de extras, el estrépito causado por los cascos de cientos de caballos al galope y reyes vestidos como tales en salas del trono idénticas a las que pisaron los reyes de Inglaterra.

El cine puede mostrar casi todo, pero, paradójicamente, eso hace que el espectador, acostumbrado a no tener que usar apenas su imaginación, sea más exigente que el del teatro cuando advierte cualquier pequeño detalle que no coincide con la idea que él tiene de cómo es eso en el mundo real.

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Imagen superior: el teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)

Esta entrada es un fragmento, que he modificado en algunos detalles, de mi libro Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones en la práctica del guión.

Copyright del artículo © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.

 

Daniel Tubau

Nacido en algún lugar de Barcelona en algún momento del siglo XX, Daniel Tubau ha trabajado como guionista, director de televisión, profesor de narrativa audiovisual en lugares como la Universidad Carlos III, la Juan Carlos I, la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid (ECAM), y muchas otras. También ha trabajado en productoras como Globo Media y ha escrito guiones o dirigido muchos programas y series de televisión.

En su juventud, Daniel Tubau escribió algunos libros extravagantes, como La espada mágica, uno de los primeros libros hipertextuales, Deep Purple, que tiene el mérito de haber sido escrito por alguien al que no le gustaba demasiado el rock duro, o diversos cuentos de terror en la Biblioteca Universal del Misterio y Terror.

Tras su fracaso como escritor precoz, Daniel Tubau se lo pensó durante un tiempo hasta que publicó de nuevo, dedicándose a su profesión de guionista y director, o periodista en El independiente. Finalmente, ya en el siglo XXI, Tubau empezó a publicar cuentos, ensayos y novelas, como Las paradojas del guionista, editado en Alba editorial, que es un perfecto complemento de El guión del siglo 21; o La verdadera historia de las sociedades secretas, Recuerdos de la era analógica (una antología del futuro), Elogio de la infidelidad, ambos en la editorial Evohé, o Nada es lo que es: el problema de la indentidad, en la editorial Devenir, un ensayo que ganó el Premio Ciudad de Valencia en 2009.

Asimismo, es autor de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes (Ariel, 2015) y El espectador es el protagonista (Alba, 2015).

Sitio Web: wordpress.danieltubau.com/

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