Los cambios inadvertidos en el gusto

Los cambios inadvertidos en el gusto Imagen superior: "¡Olvídate de mí!" ("Eternal Sunshine Of The Spotless Mind", 2004), de Michel Gondry

En los capítulos anteriores me referí a diversos cambios del lenguaje cinematográfico que el espectador ha aceptado casi sin darse cuenta de la trasformación que se estaba produciendo, como el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color, o la acción cada vez más trepidante.

Lo que me interesaba era mostrar que los espectadores consideran natural el último lenguaje cinematográfico, y no suelen ser conscientes de que su sensibilidad está siendo continuamente trasformada y reeducada.

Para ser más precisos, habría que decir que la mayoría de los espectadores suelen aceptar no lo último, sino lo penúltimo. Sucede lo mismo que McLuhan decía en relación con la tecnología: el ser humano siempre se siente más cómodo con la tecnología anterior al inmediato presente. Por eso quienes han conocido el libro de papel son reacios al libro electrónico y creen de alguna manera que con lo digital se pierde algo así como el alma (o aura en el sentido que le daba Walter Benjamin), como si hubiese algo intangible y espiritual ligado a las hojas de papel recortadas y encuadernadas.

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Imagen superior: "La vida de Pi" ("Life of Pi", 2012), de Ang Lee

Podemos suponer que quienes usaban papiros debieron sentir una desazón semejante ante la llegada de los libros: ¡con lo fácil que era en un papiro saber que lo que habías leído estaba “más arriba” y que lo que ibas a leer estaba “más abajo”!

Tecnologías como la del libro tardan en cambiar: desde la aparición de los primeros libros en Occidente hasta los libros impresos de Gutenberg pasaron unos mil años, y han tenido que pasar otros quinientos hasta la llegada del libro electrónico. Es muy posible que todavía pasasen cien años o quien sabe si doscientos hasta que llegue el nuevo libro que se anuncia en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana.

Sin embargo, el lenguaje y la técnica cinematográfica han estado cambiando continuamente desde la invención del cine hace apenas cien años, y los espectadores se han adaptado a lo penúltimo con cierta facilidad cada cinco o diez años. Pero, aunque más veloz que en el caso del libro, la mayoría apenas han percibido cómo su percepción se ha ido modificando.

Antes de regresar al asunto de los prejuicios, quiero poner algunos ejemplos más de cambios en nuestra sensibilidad cinematográfica.

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Imagen superior: "Interestelar" ("Interstellar", 2014), de Christopher Nolan

Tipos de plano

Una modificación notable del lenguaje cinematográfico ha sido el abuso del primer plano y del primerísimo plano, que probablemente es influencia de la televisión, pues en la pequeña pantalla los rostros lejanos apenas se podían apreciar. Sin embargo, los primeros planos también son en el cine de Hollywood una imposición de los actores frente al director: se refuerza el protagonismo de ellos y se minimiza el trabajo del director, que poco puede hacer con un primerísimo plano.

Hace poco, me contaron que Kevin Costner aceptó participar en un film realizado por un cineasta español. En un momento dado le dijo al director: “Hazme aquí un primer plano”. ¿Por qué? No por nada relacionado con lo que se estaba contando, simplemente porque quería una oportunidad de lucirse y reafirmar su protagonismo.

El efectismo de los primeros planos a veces (para quienes vivimos todavía en el penúltimo o antepenúltimo lenguaje cinematográfico) resulta insoportable cuando desde las primeras escenas vemos, sin venir a cuento con la intención o la emoción de lo que se está contando, a actores en primerísimos planos.

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Imagen superior: "El resplandor" ("The Shining", 1980), de Stanley Kubrick

Violencia

Otro ejemplo de cambio inadvertido pero real en el lenguaje cinematográfico es la extraordinaria tolerancia a la violencia como elemento rutinario: hoy en día nos asombra que directores como Sam Peckinpah resultaran insoportablemente violentos en su época, porque ahora la violencia es un ingrediente tan cotidiano en las películas que los directores jóvenes piensan que si no hay sangre, una buena pelea o alguna muerte no está pasando nada. Lo malo es que gran parte del público piensa lo mismo.

Flashbacks

Otro ejemplo de como somos educados sin saberlo por el nuevo lenguaje es el flashback.

En el cine clásico, cuando alguien recordaba algo, lo habitual era ir disolviendo la imagen, sustituyéndola por la de lo recordado. A veces una y otra imágenes se encadenaban a través de una especie de neblina o humillo, como sucede en Casablanca cuando Humphrrey Bogart recuerda sus días felices en París junto a Ingrid Bergman.

Buñuel hizo un flashback en Belle de jour cuando Cateherine Deneuve pisaba un escalón de la casa de su infancia, al poner el pie en el otro escalón, ya no era la Severine adulta, sino la niña que había sido.

Muchos espectadores no entendieron qué había pasado, algo que hoy (de nuevo un código aprendido) no sorprendería a nadie.

Buñuel, de todos modos, para ayudar a situarse al espectador ante una ruptura del código de la época (que marcaba claramente estas elipsis o flashbacks), hizo que se oyera a la madre de la niña gritando “Severine”.

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Imagen superior: "Matrix" ("The Matrix", 1999), de Lana y Lilly Wachowski

Cine ultracomercial

Otro ejemplo de nuevo código es el del cine comercial de acción, con personajes maniqueos, héroes sin matices y acción espectacular pero simple, como en Star Wars, Indiana Jones o Tiburón, que directores como Coppola o Scorsese consideran la causa del fin del buen cine que parecía anunciarse para los años 80.

En efecto, ese tipo de cine, con su tremendo éxito, hizo que una edad de oro del cine apenas se desarrollara, y solo sobrevivieran algunos nombres como los propios Coppola o Scorsese, pero que toda una generación talentosa quedase en nada, en parte porque se asimilaron y adaptaron al nuevo hábito, y en parte porque no se adaptaron y no pudieron competir en el circuito comercial: “el público demandaba otro tipo de cine”.

En realidad, los cambios de narrativa se producen frecuentemente en el cine, y las películas del tipo Lucas/Spielberg eran un regreso al maniqueísmo clásico de las películas de Errol Flynn y similares, tremendamente entretenidas, que habían sido sustituidas por un cine quizá menos entretenido, pero un poco más adulto.

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Imagen superior: "Origen" ("Inception", 2010), de Christopher Nolan

El cambio del lenguaje del guionista

Así que, cuando un guionista quiere escribir, y no se dirige a un público muy particular y especializado, acaba escribiendo como se escribe en ese momento (o en el momento anterior si no está a la última). Y lo hace incluso cuando quiere escribir algo que se salga de lo más convencionalmente comercial.

Porque, si se examina a fondo el cine destinado a élites selectísimas descubriremos que su lenguaje también ha cambiado en función de los tiempos, incluso en directores como Lars von Trier, que presumen de no seguir el lenguaje de su tiempo sino de definir nuevos lenguajes.

Las ideas que se proponían en el decálogo del movimiento Dogma, encabezado por Lars von Trier, están supeditadas en gran parte a la tecnología del momento: el tipo de micros que se pueden incorporar a una cámara, por ejemplo, o la estabilidad de imagen que ofrecen sin trípode.

La evolución de la tecnología hace que el sentido de algunas de estas normas y sobre todo su traducción estética quede inevitablemente trasformado: con las cámaras más actuales casi se podría rodar una película de Dogma cámara en mano y que pareciese que se está usando trípode.

Pero, como ya dije, lo difícil es que espectadores y guionistas sean conscientes de hasta qué punto son influidos por los prejuicios y por el estado actual de los medios (tecnológicos e incluso narrativos) al elegir el cine que quieren ver o escribir.

Copyright del artículo © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.

Daniel Tubau

Nacido en algún lugar de Barcelona en algún momento del siglo XX, Daniel Tubau ha trabajado como guionista, director de televisión, profesor de narrativa audiovisual en lugares como la Universidad Carlos III, la Juan Carlos I, la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid (ECAM), y muchas otras. También ha trabajado en productoras como Globo Media y ha escrito guiones o dirigido muchos programas y series de televisión.

En su juventud, Daniel Tubau escribió algunos libros extravagantes, como La espada mágica, uno de los primeros libros hipertextuales, Deep Purple, que tiene el mérito de haber sido escrito por alguien al que no le gustaba demasiado el rock duro, o diversos cuentos de terror en la Biblioteca Universal del Misterio y Terror.

Tras su fracaso como escritor precoz, Daniel Tubau se lo pensó durante un tiempo hasta que publicó de nuevo, dedicándose a su profesión de guionista y director, o periodista en El independiente. Finalmente, ya en el siglo XXI, Tubau empezó a publicar cuentos, ensayos y novelas, como Las paradojas del guionista, editado en Alba editorial, que es un perfecto complemento de El guión del siglo 21; o La verdadera historia de las sociedades secretas, Recuerdos de la era analógica (una antología del futuro), Elogio de la infidelidad, ambos en la editorial Evohé, o Nada es lo que es: el problema de la identidad, en la editorial Devenir, un ensayo que ganó el Premio Ciudad de Valencia en 2009.

Asimismo, es autor de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes (Ariel, 2015), El espectador es el protagonista (Alba, 2015) y El arte del engaño (Ariel, 2018).

Dentro del programa Madrid con los cincos sentidos (Radio M21), de José Luis Casado, se encarga del espacio Una cita con las musas.

Entrevista con Daniel Tubau.

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Sitio Web: wordpress.danieltubau.com/

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