Astor Piazzolla, la convención de un nuevo tango

Astor Piazzolla (1921-1992) pasó fugazmente por España. El público local no tuvo tiempo de entrar en un verdadero contacto con él. No obstante, la discografía del músico argentino pone al alcance de cualquier curioso un buen espectro de la carrera piazzolliana.

Se la puede juzgar en sus comienzos, con las regrabaciones de 1946; en su segunda manera de vanguardia, en 1960; en una revisión de la anterior (1970) y, finalmente, en su posterior lanzamiento al estrellato internacional de la música «pop», en dúo con Gerry Mulligan. Pero hace falta un monto de información adicional para entender el proceso de Piazzolla y de lo que se dio en llamar, hace un cuarto de siglo, «el tango de vanguardia». En este sentido, la carrera piazzolliana es la más curiosa de toda la historia del tango.

El esquema normal de un músico tanguero es: la formación más o menos empírica en su materia y luego, a posteriori de cierta notoriedad, la carrera de músico culto, instruido en un ámbito académico. En Piazzolla se dan los mismos elementos, pero ordenados de manera inversa: sus comienzos musicales se remontan a la infancia en Estados Unidos, cuando hacía la vida: de cualquier niño inmigrante, aprendiendo piano y enamorándose de Bach.

El bandoneón vino después, como algo exótico. El contacto con las orquestas de tango, a partir del deslumbramiento producido al volver a su país, escuchando el sexteto de Alvino Vardaro. La iniciación, al presenciar cómo la orquesta de Aníbal Troilo celebraba sus recitales en el café Germinal. Ya, ha pasado la adolescencia y la edad de la razón lo encuentra tratando de sintetizar las dos vertientes, no sin pena: tocando el bandoneón y arreglando tangos para Troilo, por un lado; estudiando composición con Alberto Ginastera, por el otro. Siempre, soportando las pullas y las novatadas de sus compañeros, que le ensucian las partituras y los deberes de armonía.

Música y academia

Pero ya entonces (1940) está conformado el Piazzolla de años posteriores y de siempre: un sujeto que busca la manera de hacer música a nivel académico, valiéndose de elementos del tango. Sustancialmente, de su forma rítmica y de los timbres característicos de la «orquesta típica», centrados en el sonido del bandoneón. Está, ya, también, el mismo ansioso productor de música, necesitado de una suerte de mundo proyectivo a su alrededor, la gran imagen de Piazzolla ante sí mismo, fraguada en metros de pentagramas escritos. Piezas para piano y movimientos para orquesta sinfónica se mezclan con sus primeros tangos: Villeguita, El desbande, Se armó, etc.

Con su propia orquesta intenta abrirse paso en el público, en una época de auge económico (1946, terminación de la guerra, primeros tiempos del peronismo), que permite a cualquier músico inquieto tener su conjunto e imponer su estilo. Estas posibilidades condicionan la aparición de un tango nuevamente reformulado, a través de formaciones como las de Horacio Salgán, Armando Pontier, Enrique Francini y Osmar Maderna. No es todavía el «tango de vanguardia» pero sí lo más sofisticado (sobre todo armónicamente) que se puede hacer, después de Troilo.

Piazzolla no llega a la notoriedad. Paralelamente, su costado «académico» se va a enriquecer a partir de 1953. Quizá sea el momento en que con mayor deseo piensa convertirse en un «gran» músico, corno su maestro Ginastera o Héctor Villa Lobos. Es cuando decide viajar a París y estudiar con Nadja Boulanger, la severa maestra que había rechazado como alumno a George Gershwin, por falta de preparación. Cuando Piazzolla le muestra sus composiciones «cultas», la Boulanger se manifiesta indiferente. Cuando toca algunos de sus tangos de entonces (Triunfal, Marrón y azul, Picasso) ella le dice: Voilá, Piazzolla.

La vieja compañera de Maurice Ravel lo ha definido: tiene que partir del tango, elaborando todo lo posible sus facultades técnicas, pero sin perder los dos o tres elementos que lo ligan al baile porteño.

Es claro que la Boulanger no sabe en qué compromiso va a poner a su discípulo. Cuando, en 1955, vuelve al país y ensaya una modalidad alocadamente vanguardista (el Octeto Buenos Aires, insolentemente dotado de una guitarra eléctrica), cuando propone al público una suerte de microconcierto –para bandoneón y cuerdas (el primer Tango del ángel) comienza a sentir cómo el suelo resbala bajo sus pies.

Vanguardia

Piazzolla no tiene espacio: para el público de conciertos, el lastre del bandoneón y la forma rítmica del tango son una marca de infamia y de vulgaridad; para el público de tango propiamente dicho, la dificultad de la dinámica lo torna imposible de ser bailado y «difícil». Para unos, es ramplón. Para otros, pedante.

Es allí donde se instala su verdadera experiencia de vanguardia, porque, vanguardista es aquel que se sobrepone al nivel adquirido por el gusto dominante, el que está «más adelante» que los demás, destruyendo las expectativas creadas por las costumbres. Entonces pueden darse dos salidas: o se crea un público para el producto de vanguardia, imponiéndole nuevas pautas de consumo estético, en cuyo caso la vanguardia termina siendo la academia de sí misma, o se fracasa en toda la línea, quedándose el artista sin público y el público sin artista.

Piazzolla triunfa, se inventa un público en el conflictivo proceso que culmina hacia 1960, con la consolidación de su quinteto Nuevo Tango y sus experiencias de Jazz Tango en los Estados Unidos. El público inventado lo sigue ruidosamente, como si se tratara de una campaña electoral, y empieza a colmar los pequeños clubes nocturnos de Buenos Aires, como si se tratara de una secta persistente.

Es el momento en que empieza a ser devorado por el consumo desatento: su música aparece en fondos de películas, de radioteatros, de, programas de televisión, donde se pretende crear un clima de «Buenos Aires actual». Los más emperrados antipiazzollianos se acostumbran a su presencia extravagante. Se preparan las condiciones para que Piazzolla, en cualquier momento, llegue al gran éxito comercial.

El músico agrede al público, ansiosamente, con toneladas de obras. Quizá esto resienta la calidad sostenida de su producción, porque no se puede ser genio todos los días. Pero es una manera de buscar, finalmente fecunda. Y una manera de reclamar, aunque sea a gritos, el afecto que hace falta para que se produzca el vínculo erótico entre artista y público. El «aquí estoy, me quiero a través de ustedes, aunque sea a las patadas».

Estos años traen, también, las tentaciones institucionales, como la música que Piazzolla hace para versos y milongas de Jorge Luis Borges y para fragmentos de alguna novela de Ernesto Sábato. Pero se trata de experiencias laterales, ya que la obra piazzolliana es, finalmente, individual y poco combinable con otras obras.

A fines de los setenta, Piazzolla es una gran vedette internacional, que se codea con Mulligan y es comparado con nombres dispares de la producción corriente, desde la bossa nova brasileña y Caetano Veloso, hasta Edgar Varése y Luciano Berio. Esto es más retórico que efectivo. Con todo su refinamiento técnico, con todo el bagaje de música industrializada que cargan sus espaldas (dejó de grabar en la Argentina, por ejemplo).

Piazzolla pertenece a toda una cultura de la hibridación, propia de un país de inmigrantes y de corta data, menos que centenario, en realidad, como lo es la Argentina. Sin tradiciones seculares, sin arraigos regionales, sin imperativos ancestrales, la cultura portuaria de la Argentina moderna se ha permitido la mezcla como principio, la hibridación como sistema. Ha creado un idioma propio (el lunfardo), un teatro propio (el sainete y el grotesco) y una música propia (el tango). Con todo ello, estaban planteadas las condiciones como para que los renovadores y los vanguardistas ensayaran sus mezclas desconcertantes, manteniendo viva una vertiente de la música moderna que ya es pasto de la industrialización mundial de la cultura. Como no podía ser menos en un mundo transformado en un mercado unitario y sustentado en técnicas de reproducción universales.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en el diario El País. El texto aparece publicado en The Cult con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista, Blas Matamoro es un pensador respetado en todo el ámbito hispanohablante.

Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de La Opinión y La Razón (Buenos Aires), Cuadernos Noventa (Barcelona) y Vuelta (México, bajo la dirección de Octavio Paz).

Dirigió la revista Cuadernos Hispanoamericanos entre 1996 y 2007, y su repertorio de ensayos incluye, entre otros títulos, La ciudad del tango; tango histórico y sociedad (1969), Borges y el juego trascendente (1971), Saint Exupéry: el principito en los infiernos (1979), Saber y literatura: por una epistemología de la crítica literaria (1980), Genio y figura de Victoria Ocampo (1986), Por el camino de Proust (1988), Lecturas americanas (1990), El ballet (1998), Schumann (2000), Rubén Darío (2002), Puesto fronterizo. Estudios sobre la novela familiar del escritor (2003), Lógica de la dispersión o de un saber melancólico (2007), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)

En el campo de la narrativa, es autor de los libros Hijos de ciego (1973), Viaje prohibido (1978), Nieblas (1982), Las tres carabelas (1984), El pasadizo (2007) y Los bigotes de la Gioconda (2012).

Entre sus trabajos más recientes, figuran la traducción, edición y prólogo de Consejos maternales a una reina: Epistolario 1770-1780 (Fórcola, 2011), una selección de la correspondencia entre María Teresa I de Austria y María Antonieta de Francia; la edición de Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth (Fórcola, 2013), de Richard Wagner; y la edición de Mi testamento (Fórcola, 2013), de Napoléon Bonaparte. Asimismo, ha publicado el ensayo El amor en la literatura (2015).

En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. 

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