Música clásica mexicana. Compositores de México

altLa historia de la música clásica mexicana integra un extraordinario patrimonio cultural y sonoro, cuya raíz se forma en la época barroca. Durante el periodo virreinal, la Ciudad de México, Puebla y Oaxaca recibieron el legado renacentista y lo enriquecieron con los ritmos y cadencias locales.

La segunda edad de oro de la musica culta mexicana llega con el siglo XX. Así lo demuestran creaciones tan inspiradas e influyentes como Sensemayá, de Silvestre Revueltas, y la Sinfonía india, de Carlos Chávez. Gracias al escritor Blas Matamoro, conoceremos hoy algo más sobre el universo musical mexicano, que en todos sus periodos nos dispensa momentos de gran brillantez.

El nacionalismo musical mexicano suele datarse a partir de 1921, o sea que corre paralelo a la formación de un arte revolucionario, cuya evidencia mayor es la pintura de los muralistas. Normalmente, se lo reduce a la adaptación o sublimación que los compositores hacen del material folclórico.

La autora de este ensayo (Yolanda Moreno Rivas: Rostros del nacionalismo en la música mexicana, UNAM, México, 1995) propone una revisión de conceptos, señalando que la crítica se ha quedado anclada en las conclusiones del historiador Otto Mayer Serra en los años cuarenta.

Para Moreno Rivas, el nacionalismo es el resultado de un proceso de siglos que conduce a la elaboración de un lenguaje musical mexicano, en el cual lo folclórico tiene un papel mínimo o anecdótico.

Para probar su tesis, recorre la obra de los músicos coloniales, los románticos y señeras personalidades del siglo XX, como Manuel Ponce, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y un conjunto de epígonos y alumnos.

Así muestra cómo los compositores mexicanos se incorporan a la modernidad musical de distinto cuño, desde Stravinsky hasta Hindemith, logrando en ese contexto universal una voz propia y un espacio para el desarrollo de sus personalidades, lo cual, en cierto modo, desdice el dogma nacionalista del arte mexicano como un universo cerrado y endogámico.

No se trata, pues, de revivir las sepultadas culturas prehispánicas en un acto de mágica negación de la historia, sino, al contrario, de incorporarlas a la historia misma.

El material examinado es tanto de pasajes musicales concretos como de literatura producida, en plan teórico, por los músicos mismos, y la polémica consiguiente con las corrientes populistas consabidas. Ensayos como el presente son bien hallados poque disipan prejuicios y esa mala equivalencia inerte de la tradición viva, que es la costumbre.



Silvestre Revueltas

Justo al acabar el Ochocientos, el 31 de diciembre de 1899, nació Silvestre Revueltas. Debe su nombre de pila, precisamente, al santo que merece el último día del año. Quizá, también, del siglo XIX, según se cuenten sus fechas. Su destino fue ansioso y breve. Iba a morir en 1940 y a testimoniar el cambio estético cimentado en el sangriento cambio político, de su país, México.

Silvestre era un niño cuando empezó la revolución, en 1910, pero ya un joven bien formado cuando se estabiliza la situación política, en 1930. En cualquier caso, nacer al expirar el Ochocientos lo señala como un innovador y su filiación apunta a uno de los grandes innovadores de la música en el siglo XX: Igor Stravinski. En efecto, Stravinski se propuso varias tareas que Revueltas iba a cumplir, tiempo después, de modo mexicano. Sobre todas ellas, dos: imaginar el remoto origen de una civilización y dignificar, en el mundo de la música bien o mal llamada «erudita» la animación de las verbenas populares.

¿Cómo volver a escuchar la para siempre perdida música de los aztecas, toltecas, chichimecas y demás aborígenes de los que luego sería el México criollo y mestizo? ¿Cómo revivir las danzas prehistóricas de quienes habitaron las hostiles tierras de lo que el tiempo llamaría Rusia?

Stravinski, en La consagración de la primavera, propuso una respuesta: el origen se ha perdido para siempre, sólo queda —nada menos— inventarlo. Es lo que Silvestre, con libertad pero también con aplicación, hace en Ventanas, Janitzio, Alcancías.

Revueltas fue un hombre de militancia política definida. Estuvo en España en 1937, como parte de la delegación mexicana al Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado en Valencia y en Madrid en 1937. La guerra civil y el apoyo al gobierno republicano español, reclamaron su concurso. En España dirigió algunas de sus obras y España le motivó una de sus obras maestras, el Homenaje a García Lorca.

De ida y de vuelta, este músico que ignoró la vejez, fue a la maestría de un ruso emigrado a París para dar con su origen mexicano, y a la memoria de un andaluz asesinado por los fascistas, para escuchar sus ecos hispánicos desde la pétrea serenidad de Anáhuac. Con ello consiguió diseñar el universo de su arte que, si no es universal, tampoco es artístico.



Un oratorio revolucionario

Muerto en plena juventud creativa, con apenas cuarenta años, a Silvestre lo podemos ver haciendo de pianista de taberna en el filme de Fernando de Fuentes Vámonos con Pancho Villa, realizado durante el sexenio presidencial de Lázaro Cárdenas (1936-1940). El guión pertenece al poeta y dramaturgo Xavier Villaurrutia.

Algunos críticos no vacilan en considerar que esta película es la obra maestra del cine latinoamericano. Historia de una cortante naturaleza trágica, narra como la guerra convierte al soldado en un matador ajeno a la moral, que cumple una suerte de norma fatal, inevitable como un terremoto o una inundación. La historia transcurre entre varones, gente de milicia, salvo la breve secuencia mencionada de la taberna, donde la mujer aparece en su oficio de soldadera.

Revueltas resolvió la partitura del filme tomando motivos de las canciones revolucionarias anónimas y tratándolas con masas corales y orquestales que convierten la cruel epopeya en una suerte de oratorio sin dioses ni santos, en el cual la heroína mayúscula es una sola: la Muerte. Su voz se reparte entre las voces de todos, pues todos son matadores y víctimas mortales de esta suerte de ceremonia sacrificial conducida por Pancho Villa en funciones de sacerdote y maestro de verdugos. Viejos ritos indígenas y modernas soluciones musicales permiten a Revueltas mostrar cuánto hemos evolucionado los seres humanos y cuán firme es nuestro primitivismo.



Carlos Chávez

En una página anterior se hizo referencia al músico mexicano Silvestre Revueltas, nacido el mismo año que Carlos Chávez, 1899. Los días de este último llegaron hasta 1978. A menudo, casi siempre de manera apresurada y borrosa, se los ha contrapuesto. Revueltas, el músico bohemio, informal y marginado. Chávez, el músico formal, oficial, institucional y hasta dictatorial en el mundo musical mexicano que se conforma al pacificarse la revolución.

Miradas de cerca, sus vidas y sus obras no ofrecen tales diferencias sino, más bien, algunas similitudes definitivas.

Ambos se abocaron a tareas comparables. La principal fue la reconstrucción ideal del mundo indígena mexicano, para siempre perdido, del que sólo quedaban algunos instrumentos de percusión y ciertas danzas cuya pureza resultaba imposible escrutar. Los dos músicos se dedicaron, entonces, a inventar el origen. Su gran modelo fue, como se dijo en aquella página, el Stravinski de La consagración de la primavera. No sólo porque al ruso también se le planteó el desafío de reinventar la música de la prehistoria en pleno siglo XX, sino porque sus innovaciones técnicas —ritmos y tonalidades superpuestos— resultaban útiles al ser trasplantadas a tierras calientes. En el caso de Chávez, podemos rastrear las huellas en partituras como la Sinfonía india y el ballet Los cuatro soles. En cuanto a los ecos de las músicas criollas que se oían en las verbenas y retretas populares, he allí su Obertura republicana.

Chávez fue afortunado en cuanto a una vida más larga y la coexistencia con las grandes corrientes estéticas nacidas en los años revolucionarios de México: el grupo poético de los Contemporáneos y la pintura del muralismo, que también —sobre todo en el caso de Diego Rivera— se propuso revivir el para simpre esfumado origen del México indígena, con un lenguaje visual moderno y bastante arraigado en las perspectivas del Cuatrocientos italiano, según ha señalado oportunamente Octavio Paz.



Julián Carrillo

América, extremo de Occidente y tesoro de viejas civilizaciones negadas y de espacios de fresco primitivismo, ha sido pródiga en figuras de extraña originalidad, a veces inclasificables, a veces premonitorias. Una de ellas es la del músico mexicano Julián Carrillo (1875-1975). No es un perfil magisterial y consular, formador de nuevos artistas, como pueden serlo Manuel Ponce o Candelario Huízar. Es, más bien, una personalidad que labra su propio e intransferible universo, como Borges, Lezama Lima y Vallejo en la literatura, o Portinari y Torres García en la pintura.

Carrillo cuestionó una de las tradiciones más fuerte de la música occidental: el semitono. Como sabemos, la música afinada o templada se basa en la división del sonido en series iguales de doce semitonos, es decir de doce intervalos que se consideran las mínimas diferencias de altura que puede haber entre un sonido y el siguiente inferior o superior.

Desde siempre —desde los más antiguos documentos de la Edad Media— la música occidental ha basado sus construcciones, escalas y tonalidades, arpegios y modulaciones, en esta decantación que solemos llamar cromática.

Carrillo se adelantó a otros músicos como el checo Haba y el ruso Wishnegradsky en la tarea de investigar lo que había en el interior del semitono, en grados más pequeños, cuartos, octavos y dieciseisavos de tono, los llamados microtonos, que disolvieron para siempre el código del sonido bien temperado de eso que solemos llamar música formal.

En obras como Horizontes, Preludio a Colón, Sonata quasi una fantasía, Concertino, se metió en los entresijos del semitono creando un mundo armónico totalmente nuevo.

Vivió lo bastante como para escuchar la eclosión del nacionalismo mexicano y su vuelta al clasicismo en la obra madura de Carlos Chávez. Estuvo siempre antes y después de todos.



La composición en México en el siglo XX

Historiar el presente es tarea difícil y, en cierta manera, imposible. No sabemos dónde acaban los periodos, qué metas se alcanzan y cuál es el sentido que la historia descifra, y a la vez, produce. Por eso, la tarea de Moreno Rivas (La composición en México en el siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Méxica, 1994) apunta, con inteligencia, a ordenar documentos (arduos documentos musicales, a veces carentes de fijeza y de fecha), a recoger entrevistas con compositores, establecer cronologías y detallar currícula, de modo que el curioso actual y el historiador futuro tengan puntos de apoyo lo más firmes posibles.

Para situar el desarrollo de la música mexicana, la autora se vale de los contextos históricos y, en especial, de las parábolas estéticas de nuestro siglo. Desdeña cualquier idea acerca de progreso y transcurso lineal en la música, y resitúa todo cambio como reformulación de la modernidad, entendida como renovación de lenguajes.

Estos lenguajes se valen de innovaciones técnicas, que pueden ser novedades radicales, como en el caso de las vanguardias, revisiones de técnicas consabidas o rescate de técnicas perdidas en el olvido.

La modernidad, como quiere Octavio Paz –algunas de cuyas teorías sirven de apoyo a Moreno Rivas–, propone su actualización frente a lo tradicional e instaura sus propias tradiciones.

A veces se vuelve académica y otras, se disuelve en el frenesí de la moda. El rastreo documental, que incluye un generoso material gráfico, va unido, en este libro, a la clara agudeza de los conceptos y a la fluida exposición, lo cual revela que la investigadora ha sido partícipe de la historia narrada y una atenta escucha del discurso sonoro de los mexicanos en nuestro siglo.



Etapas de la música mexicana

Compositores de música barroca (siglos XVI y XVII): Pedro de Gante, Juan Xuárez, Hernando Franco, Juan de Lienas, Pedro Bermúdez, Bernardo de Peralta y Escudero, Juan Gutiérrez de Padilla, Francisco López Capillas, Miguel Matheo de Dallo y Lana, Juan Navarro, Antonio de Salazar, Ignacio de Jerusalem y Stella, Matheo Tollis de la Roca, José de Torres, José Aldana, Manuel Arenzana, Manuel de Sumaya.

Compositores de música clásica (siglo XVIII): Ignacio de Jerusalem y Stella (Ignazio Gerusalemme), José Manuel Aldana.

Compositores románticos: Luis Baca, Ricardo Castro Herrera, Ernesto Elorduy, Melesio Morales, Aniceto Ortega de Villar, Juventino Rosas, Felipe Villanueva.

Compositores del siglo XX: Miguel Bernal Jiménez, Julián Carrillo, Daniel Catán, Carlos Chávez, Manuel Enríquez, Julio Estrada, Blas Galindo Dimas, Daniel Ayala Pérez, Salvador Contreras, José Pablo Moncayo, Hermilio Hernández, Luis Herrera de la Fuente, Candelario Huízar, Federico Ibarra, Eduardo Mata, Estanislao Mejía Castro, Samuel Conlon Nancarrow (mexicano de origen estadounidense), Francisco Núñez Montes, Gabriela Ortiz, Manuel María Ponce, Rodolfo Halffter (español nacionalizado mexicano), José F. Vásquez, Silvestre Revueltas.

(Copyright © Blas Matamoro. El texto incluye dos reseñas editadas previamente en Cuadernos Hispanoamericanos y citas de los artículos Un oratorio revolucionario, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez y Julián Carrillo, editados por el Centro Virtual Cervantes. Publicado en The Cult con permiso de su autor).

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