¿Qué es un mito?

WilliamWaterhousenymphs

A pesar de que el mito apela a lo inmemorial, el uso de tal palabra es relativamente moderno y tardío. Como en otros aspectos de nuestra materia, el barroco abre camino con Vico, aunque el napolitano no logra imponer la utilización del vocablo que, en Italia, aún en tiempos de Leopardi, es sustituido por favola.


En castellano, en el siglo XVIII, circulan mitológico y mitología. La Real Academia acepta la palabra mito sólo en 1884, El diccionario Robert la recibe en francés en 1811.
En alemán, los hermanos Grimm lo hacen en 1815.
En inglés, el Oxford Enciclopedic Dictionary, en 1830.
Estamos en el otro nudo de la crisis, el romanticismo. Hay autores que sostienen que mito es palabra sin etimología. Su origen sería, en este sentido, plenamente mítico.
La humanidad habría narrado mitos durante siglos sin darse cuenta de que lo hacía, hasta acuñar la palabra y ponerla en circulación, cuando ya era tarde para rastrear raíces.
Pero este criterio no es unánime.
Kérényi, por ejemplo, acude a etimologías negativas para explicar el valor de mythos entre los griegos: es lo opuesto a ergon (habilidad con la palabra/con las armas) y lo opuesto a logos (explicación por narraciones / por discursos abstractos).
Heródoto dice enseñar por logos allí donde Sócrates o Protágoras dirían enseñar por mitos.
Para Platón, logos y mito son distintos aspectos de un mismo arte: la música.
El artista del sonido templado y de la armonía es un Gestalter, un estructurador o conformador, un forjador de modelos.
La mitología platónica se refiere a la fundación de la Ciudad y a la Ley consiguiente.
El mito es, pues, un saber supuesto, con una materia propia, que se enfrenta o, a veces, penetra el campo de la poesía.
La mitología es un arte que permite al hombre antiguo encontrar en el mundo el fundamento del sentimiento sagrado.
Este afecto es la realidad de sus dioses, seres con caracteres, peculiaridades, pasiones, etc. Tornando reales a los dioses, sus poderes y sus funciones, la realidad mundana cobra algo de divino.
Los dioses tienen formas que conforman el mundo y permiten hacerlo inteligible.
La religión griega es una religión del saber cósmico, del orden ideal del mundo, que es su verdadera realidad.
Esta es inaccesible al mortal, que se debe contentar con narraciones sustitutas, metonimias de la divina organización.
Religión del mundo real, de la existencia, puede considerarse una etapa en la filosofía de la historia, tan cercana a nosotros como el resto del pasado del cual somos la síntesis viva y provisoria.
En Grecia, concretamente, se pueden indicar mitos que equivalen a una visión (el ver es la metáfora del saber y la cultura griega se produce por figuras visuales), a un paradigma que conduce el comportamiento humano (...)

a) Mito se opone a devenir (cambio, mediatez, diferenciación).
b) El mito relata una historia que no puede ser sustituida por otro discurso: Platón propone sus mitos como estas historias herméticas, de las que se pueden extraer episodios y variantes, pero no interpretaciones.
El saber mítico es una convicción también inmediata, que obtiene su fuerza de su verosimilitud narrativa, de la persuasión que emerge de la historia misma.
Si este fenómeno suasorio no se produce, el mito se reduce a engañifa y se opone a la verdad.
c) El mito es una alegoría: es la narración didáctica de una figura abstracta del saber que es su doble.
Así lo concibe la Ilustración griega del siglo quinto a.J.C, en abierta oposición con el platonismo. El mito es un grado previo del saber discursivo, su propedeusis.
Una suerte de cuentos infantiles para adultos.
d) El mito como significante: para el romanticismo (sobre todo, para Schelling) lo mítico es la estructura de la historia, que deriva de él.
La mitología determina los caracteres de un pueblo y señala su destino.
En términos hegelianos, sería el Espíritu, que propende a divino en lo absoluto, lo mítico de la historia. El mito está antes, detrás o después de la historia, es su fundamento y su trascendencia.
e) El mito es la apariencia engañosa de una verdad que es el logos. He aquí la concepción ilustrada del mito, que lo concibe como el oponente dialéctico del saber.
Reconocer las falsas apariencias como el engaño de una visión científica maleducada o simplemente ignorante es la manera de constituir una verdad.
Hay diversos pares de opuestos que cristalizan esta categoría: fenómeno y ser, lo único y lo diverso, origen y devenir, etc.
Lenguaje, mito y deseo actuarían como vehículos (tal vez sean el mismo) de intervención en el mundo, para configurarlo, y pasar de la naturaleza al espíritu.
El que desea, habla o mitifica no se resigna a aceptar las cosas como mera realidad, sino que se diseña como configurador del ser.
En esta frontera ilustrada del primitivo saber poético y el alegorismo sitúa Vico el nacimiento del pensar moderno.
Cuando el hombre advierte que las historias míticas no han ocurrido realmente nunca, entonces las maneja como auxiliares del pensamiento por la vía alegórica.
Dejan de ser puro significado para convertirse en infinito significante, eso que Croce llama lo «universal fantástico», fantasma equivalente en toda cultura.
El saber filosófico se edifica sobre ese reconocimiento cualitativo, pero opera, necesariamente, sobre esa herencia mitológica y no sobre otra.
Tiene esa historia que le resulta necesaria. Este mundo de la historia nunca ocurrida es intuido por la tragedia barroca, que renuncia a ocuparse de la historia de los reyes para entretenerse con la prehistoria de los héroes, donde Edipo y Julio César son coetáneos (cf. Walter Benjamín examinando las teorías de Martin Opitz).
Hago especial hincapié, como en el caso de la novela, en las teorías románticas sobre el mito.
Schelling (Uber Mythen, historische Sagen und Philosopheme der altesten Welt, 1793) diputa a los textos de su estudio el terreno del origen (del mundo, del género humano, de un estamento social), los objetos suprasensibles y las representaciones de la naturaleza. Se caracterizan por transmitirse oralmente, por medio de cantos, versos y refranes. (...)

El acatamiento del tabú promueve el reconocimiento del otro y en el otro el yo se reconoce como en un espejo.
Si el otro se sujeta (o yo me sujeto y me proyecto en él) la relación de alteridad es posible. Para ello, hace falta (y se perpetúa la falta hecha) un interdicto originario, que el mito narra de distintas maneras.
El mundo sin muerte, sin carencias, sin padres ni hijos, sin reproducción, sin lenguaje y sin trabajo (el Paraíso) se transforma en su contrafigura: la historia.
De aquí, Levi Strauss infiere que no son los hombres los que piensan los mitos (los románticos ya señalaron lo impensable del mito) sino el mito quien se piensa en los hombres.
Macrosujeto anterior a los sujetos concretos, el mito es el Otro que habita en nosotros y que irrumpe en nuestro discurso sujetado como emergente de los sueños y los relatos heredados.
El mito levistraussiano es como la lengua en Saussure (estructural y de tiempo reversible), en tanto la historia es como el habla (estadística y de tiempo irreversible).
Uno es condición de la otra, y viceversa.
Y no su negación, como ocurre con la concepción arquetípica junguiana, en que la historia es cantidad desdeñable, tiempo profano que interfiere en la relación del hombre con lo sagrado.
Por medio de un tiempo pasado pero inmemorial (érase una vez, en aquel tiempo) el pasado, el presente y el futuro se simultanean en una estructura permanente (el tiempo perdido de la memoria proustiana).
Por esto, el héroe mítico puede vivir infinitos episodios que no lo envejecen y que pueden quitarse y ponerse en el relato como los cajones de un armario.
El mito nunca termina, es siempre fragmentario, justamente por su capacidad para recomenzar infinitamente.
Separado para siempre del origen, se vive como degradado a partir de él y condenado a una repetición de contingencias, donde lo único necesario es imposible.
Un mal final para este héroe convierte al mito en novela, dando a su historia un sesgo evolutivo, constructivo.
Allí el mito se extenúa y reina el tiempo ineluctable, lineal y mortífero.
El hombre, eterno neurótico, se balancea entre k insistencia del deseo por lo imposible y la acumulación de la historia en la contingencia factible.
La primera es mítica. Obviamente, la segunda es histórica.
De nuevo, dialécticamente, ambos componentes de su condición se necesitan inexorabl mente.
El hombre crece, envejece, aprende y enseña, pero, a la vez, en su interior, se conserva un niño que pide la teta, llora de miedo y quiere volver al interior de su mamá.
Normalmente, el mito es pensado en su relación con un referente, lo cual insiste sobre su opacidad esencial y plantea una pregunta que suele quedar sin respuesta (como todas las preguntas bien hechas): ¿a qué se refiere el mito? Las respuestas son numerosas.
Daré algunas, pero la cosecha será incompleta.
Simplemente, se tratará de ver cómo el mito, imposible de extender desde sí mismo, en su inmanencia, busca ser comparado con algo exterior al cual oponerse para permitir, así, sospechar su estructura (...)

Thomas Mann, en su novela bíblica, nos cuenta la historia de una familia fundadora de tribus, que se reconoce fraternalmente por la comunidad de un Dios supuestamente paterno, un padre que engendra hijos y que no ha sido engendrado, un padre primordial, original y mítico (Urvater).
A partir del primer hijo, que será el primer padre, se cuenta la historia.
Pero entre ese hijo/padre primero y el Origen, la distancia es infinita; por más que transcurran etapas históricas, el último hombre está tan lejos del Origen como el primero.
Esta proximidad constituye lo mítico de la historia, así como los distanciamientos sucesivos en el tiempo conforman su contenido propiamente histórico.
Por eso, según se asegura en el prólogo de La montaña mágica, toda narración es, a la vez, historia y fábula, historia y mito (Geschichte und mayen).
Hermano mito, hermana historia
La permanencia sin la cual es imposible pensar el cambio. La alteración sin la cual es imposible pensar la permanencia, que habilita la idea de cambio, y así hasta el infinito.
Desde el mismo infinito.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

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