Radionovelas y seriales radiofónicos

altEscribiendo sobre el radioteatro, la radionovela, el serial y sus derivaciones, David Mamet ha elaborado un interesante análisis. En Una profesión de putas (Debate, 1995), hace memoria de sus preferencias radiofónicas y a través de ellas nos hace reflexionar sobre los mecanismos de esta curiosa y fascinante modalidad literaria.

A su modo de ver, “la radio resulta un excelente campo de entrenamiento para los dramaturgos. Más que cualquier otro medio dramático, enseña al escritor a concentrarse en lo esencial, porque pone inmediatamente de relieve que caracterizartoda gran obra dramática: dejando la dotación de los personajes, los lugares y, sobre todo, la acción en manos del público. Sólo reprimiendo el deseo de caracterizar se puede empezar a entender el modelo de la obra perfecta. (...) Escribir para la radio te obliga y te enseña a pegarte al canal, es decir, a la historia. Todo el meollo del teatro está en la historia; lo demás sólo es un envoltorio, y esto es lo que enseña la radio”. los personajes o el escenario equivale a robar tiempo al relato, a debilitar el relato. Trabajando para la radio aprendí cómo funciona

Que el autor de una radionovela deba responder a la demanda del público, afinar sus estrategias narrativas o incluso encaminar un largo serial es un hecho reconocido por los seguidores de este formato.

Al igual que los escritores televisivos y cinematográficos, los libretistas radiofónicos conocen muy bien las expectativas del oyente. Desde sus orígenes, el radiodrama fue adoptando los disfraces que le han servido hasta nuestros días. Y es natural que, al igual que sucede con el cine popular, esta modalidad narrativa no pueda ser manejada sin aludir al modelo norteamericano.

Una muestra: según la versión canónica de la soap opera estadounidense, el público hispanohablante disfrutó de novelones románticos y enrevesados, y también hizo caso a seriales que prodigaban misterios en cada jornada. El propio Guillermo Cabrera Infante, muy dado a disfrutar de todos estos productos, menciona en uno de sus escritos un radiodrama cubano bien misterioso: Chan-Li-Po, creado en 1928 por Félix B. Caignet.

Al parecer, a Mamet también le gustaban los seriales policiacos: fue en Chicago donde, siendo un muchacho, disfrutó con uno de los más eficaces, Suspense (1942), emitido por la CBS.

En esto, el escritor americano proporciona al lector la clave sentimental de lo que dio en llamarse la edad de oro de la radio estadounidense.

Estudiosos y radioescuchas veteranos son capaces de datar ese periodo, situado entre 1930 y 1950, y también coinciden al establecer el parentesco de dicha producción: los cómics, los seriales cinematográficos y esas revistas confeccionadas con pulpa de papel –las pulp magazines–, cuya mayor hazaña fue generalizar el consumo de una literatura de imaginación militante, más enérgica que esmerada, en cuyo discurso convivían la amenaza extraterrestre, las pesadillas góticas y paganizantes, un desmañado erotismo y los recitales de algún héroe con las cualidades exigibles para escalar en la pirámide del darwinismo social.

Tres autores, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard y Edgar Rice Burroughs, acotan lo más notable de ese repertorio que continúa siendo imprescindible para proporcionar substancia al moderno folletín.

Si creyésemos a ciertos analistas, las creaciones de este orden formarían parte de lo más desdeñable del catálogo. Como señal de respeto al gusto popular, hay otros historiadores que difieren y optan por defenderlas. Al fin y al cabo, las producciones que las emisoras norteamericanas dedicaron a la fantasía pulp son realmente divertidas. En el peor de los casos, cabe absolverlas con la misma simpatía que inspira la serie B cinematográfica.

En las próximas páginas, apuraremos este museo, donde habrá ocasión de citar radiodramas dignos de memoria, como aquellos que en 1929 dieron fama a Carlton E. Morse: The Cobra King Strikes Back y Land of the Living Dead.

En cualquier caso, le corresponde al lector valorar el interés de seriales radiofónicos al estilo de Buck Rogers in the 25th Century (1932), Superman (1940-1952) y Jack Armstrong, the All-American Boy (1933-1951).

Quizá sea importante consignar que, al margen del pintoresquismo e ingenuidad de esos héroes, no quedarán fuera de este artículo experiencias más propensas a la admiración, como el espacio Mercury Theater on the Air, que a partir de 1938 dirigió Orson Welles en la CBS.



La técnica del radio teatro

altGuiados por esta pasión, propusimos una entrevista acerca de esta perspectiva argumental a dos buenos conocedores de la materia, José Luis González y Juan José Plans. Además de escritor, González es un coleccionista y estudioso de las producciones seriadas, tanto en el cómic como en la radio y el cine. Mi segundo interlocutor, Plans, es un conocido novelista y hombre de radio.

Entrevistar a González y a Plans supone recorrer medio siglo de radiodramas, novelas pulp, y seriales cinematográficos.

Fiel a su compromiso con el oficio de guionista radiofónico, Plans ha recibido el Premio Nacional de Radio en 1972 y el Premio Ondas en 1982. Además de articulista y locutor, fue responsable del Festival Internacional de Cine de Gijón, y en paralelo, ateniéndose a un registro muy de su agrado, se ha dado a conocer como uno de los pocos narradores españoles que caracterizan gran parte de su obra con las rúbricas del terror, el suspense y la ciencia-ficción. Así lo ha puesto de manifiesto en libros como Las langostas (1967), Crónicas fantásticas (1968), El gran ritual (1974), Paraíso final (1975), Babel Dos (1979), El último suelo (1986) y Lobos (1990). Su labor como ensayista es también la de un aficionado a los géneros populares, cuyos matices analiza en Historia de la novela policiaca (1970) y Pasión de Drácula (1990). De esa simpatía se nutre asimismo alguna que otra entrega cinematográfica, en la línea del filme ¿Quién puede matar a un niño? (1976), de Narciso Ibáñez Serrador, cuyo guión adapta una novela de nuestro autor, El juego de los niños (1976).

Hagamos en primer lugar una breve referencia metodológica. Como empeño dramático, parece claro que el guión radiofónico parte del libreto teatral. Sin embargo, pese a esta imitación, los guionistas han ido consolidando un lenguaje propio, en el cual no escasean muchos rasgos de la escritura cinematográfica. Así, pues, nos hallamos ante un género mestizo, muy diverso en su orientación.

JUAN JOSÉ PLANS: Es cierto… Respecto al tema del guión, encontramos tres niveles narrativos que atañen muy directamente a los sentidos del espectador: la escritura –esto es, el lenguaje literario–, el sonido y la imagen. Cada uno de ellos exige una colaboración distinta por parte de los espectadores. En el medio radiofónico, al carecer éste de imágenes, cada oyente ha de intervenir activamente en el proceso narrativo, para de ese modo compensar tal ausencia. Como es obvio, la obra enuncia una historia y además impone su ritmo y temporalidad, pero el público debe fantasear para reconstruir competentemente los estratos de realidad que, a través de la emisión, tan sólo se sugieren. Por otro lado, no ha de olvidarse una función divulgativa. De igual forma que los folletines publicados en la prensa diaria permitían a los lectores adentrarse en el mundo literario, también la radiofonía ha difundido los títulos clásicos de la literatura universal. Y en este punto hago una precisión que atañe muy particularmente al género fantástico: la bibliografía de Verne, Wilde, Stevenson y de otros creadores que tocaron esa modalidad ha sido objeto de un copioso repertorio de adaptaciones radiofónicas.

Considerando los seriales de radio que han alcanzado celebridad en el entorno anglosajón, parece que el género de terror ha sido muy pródigo en títulos.

JOSÉ LUIS GONZÁLEZ: No me cabe la menor duda. Para comprobarlo no hay más que repasar la repercusión de los programas de terror que se emitieron en Estados Unidos a lo largo de la llamada Edad de Oro de la radio en dicho país. El primero del cual que tengo noticia es The Witch’s Tale, un radiodrama que estremeció al público entre 1931 y 1938. Sus guiones, muy poderosos y de inagotable inventiva, eran obra de un escritor llamado Alonzo Deen Cole, cuyo quehacer literario dio origen a un folletín de corta existencia –si no me traiciona la memoria, creo que apenas llegó a publicarse el tercer número–. Sin embargo, los estadounidenses suelen recordar con mayor simpatía radiodramas posteriores, probablemente más atrevidos en sus argumentos. Entre las piezas más fogosas de ese catálogo figuran Lights Out (1934-1947), Inner Sanctum (1941-1952), The Mysterious Traveler (1943-1952), Suspense (1942-1962) y Escape! (1947-1954). Por fortuna para el curioso, muchos episodios de ese conjunto aún pueden ser disfrutados a través de reediciones discográficas.

Cuando se analiza la producción norteamericana durante dicho periodo, se tropieza de inmediato con un parentesco muy ceñido entre los guiones radiofónicos y el folletín propio de las revistas populares. Esta solidaridad entre ambos géneros lleva incluso a una coincidencia de sus escritores. Pienso, por ejemplo, en Robert Bloch, cuyos cuentos de terror para la revista Weird Tales eran adaptados por él mismo para su emisión a través de programas como Stay Tuned for Terror, muy renombrados a mediados de los cuarenta.

J.L. GONZÁLEZ: Sin duda, es muy cierto que autores como Bloch o Ray Bradbury identifican esa alianza entre los dos medios, e imagino que irán surgiendo nuevos ejemplos a lo largo de nuestro diálogo. Pero hay un tema que no debe escaparse a nuestra reflexión, y es el vínculo que asimismo se afianzó entre la radio y el cine. Actores de mucho éxito en las películas de Universal Pictures, como Peter Lorre o Boris Karloff, fueron también estrellas en producciones radiofónicas de aquel mismo periodo.

La proliferación del radiodrama fantástico en los Estados Unidos contrasta con la ausencia de dicho género en España. Es verdad que, en su periodo de apogeo, circularon seriales como El hombre invisible (1948), de Antonio Losada, junto a otros que, aun perteneciendo a distinto orden argumental, incluían algún asunto de este tipo, como ¿Es usted un buen detective? (1948), de Luis Gossé de Blain, y El Coyote (1953), de José Mallorquí. Pero el balance desconcierta por su escasez de títulos...

J.J. PLANS: Sucede así porque, más allá del entorno radiofónico, el género que nos ocupa tampoco ha fecundado otros márgenes de la narrativa española. En el prólogo de uno de mis libros, Francisco García Pavón dejó escrito que España dispone de fantaseadores pero no cuenta con escritores fantásticos. Sin lugar a dudas, la frase resume esa condición de nuestras letras. Lectores y autores parecen optar por el costumbrismo, y a diferencia de lo que sucede en los países anglosajones, este hecho condiciona las tendencias argumentales de nuestra literatura, aun a pesar de muy notables excepciones. Pensémoslo: ¿cómo concebir un escritor como Bram Stoker o Guy de Maupassant en nuestra geografía? ¿Acaso es el nuestro un contexto favorable al auge de narradores como Ambrose Bierce? Indudablemente, la respuesta a ambas preguntas es negativa, y el estudioso no puede sustraerse a esa conclusión. La reticiencia es generalizada: si en alguna oportunidad un ensayista piensa en publicar una monografía sobre esta materia, el editor desaconsejará el proyecto. De ahí que haya muy pocos especialistas en nuestro país, donde tan sólo cabe resaltar el esfuerzo de autores como Rafael Llopis, responsable de una Historia natural de los cuentos de miedo (1974).

Desde este punto de vista, la aceptación del serial fantástico en Estados Unidos es síntoma de una preferencia muy extendida entre los lectores anglosajones, que no encaja – al menos aparentemente– en la producción ni en el gusto de los españoles. Pero en tal caso, no es fácil comprender por qué un personaje como Tarzán interesó tanto en nuestro país a los consumidores de novelas, historietas y películas, sin ganarse el favor de los oyentes radiofónicos.

J.L. GONZÁLEZ: El de Tarzán es un buen ejemplo, pero habría que situarlo sobre un marco sociocultural más amplio. La popularidad de este personaje es inaudita entre los estadounidenses, a tal extremo que el rancho donde habitó su creador, Edgar Rice Burroughs, creció hasta formar una ciudad llamada Tarzana. Por otro lado, el héroe fue visto en su época como una especie de paladín WASP, metáfora del ideario colonial y del retorno rousseauniano. Quizá ese modelo escapista, cargado de referencias mitológicas, fuera especialmente grato para el público estadounidense, más entusiasmado con su criatura que la audiencia española. Tampoco hay que dejar de lado una razón burocrática, y es que considero muy difícil el acceso de nuestras emisoras a los costosos derechos de difusión del personaje. Bien distinta era la situación en la orilla opuesta del Atlántico, donde Burroughs y sus herederos se lucraron con varios seriales radiofónicos. De todos ellos, destacaría el emitido a comienzos de la década de los treinta y otro posterior, más competente, emitido entre 1950 y 1951, con Lamont Johnson en el papel principal.

En el caso de Tarzán, se da un paralelismo entre las producciones cinematográficas, el cómic y los radiodramas, si bien estos últimos fueron más fieles al original literario. Esa mutua fecundación es de gran interés, tanto en los aspectos narrativos como en lo que concierne a su mercadotecnia. Aproximando ese proceso a Europa, les propongo ahora un caso similar: un serial de la BBC, The Quatermass Experiment (1953), de cuya versión cinematográfica se hizo cargo la productora Hammer Films dos años después.

J.J. PLANS: Para el público británico, Quatermass fue una serie de ficción científica equiparable a lo que acá fue Diego Valor. Se trata, sin duda, de un producto impresionante, cuya repercusión aún es importante. De manera singular, me interesan los largometrajes que inspiró. El primero de ellos, El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass Experiment, 1955), de Val Guest, es una obra notable. Su secuela, Quatermass II (1957), también fue filmada por Guest, pero me interesa más ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967), de Roy Ward Baker. A mi modo de ver, el último es el mejor título del ciclo. No obstante, el verdadero interés de la producción de la BBC y de las películas reside en su inspiración literaria. Al basarse en conceptos propios de H.P. Lovecraft, su éxito contribuyó a difundir entre los lectores la obra de este escritor.

J.L. GONZÁLEZ: A pesar de sus carencias literarias, la radio ha secundado admirablemente los terrores de Lovecraft. Según leí no hace mucho, una emisora le propuso adaptar un relato suyo, Sueños en la casa de la bruja, pero él no lo consintió. Más tarde, tras su fallecimiento, proliferaron las versiones radiofónicas de sus cuentos. Entre estas últimas, suele destacarse una adaptación de El horror de Dunwich que fue radiada a comienzos de la década de los cuarenta.

J.J. PLANS: Cuando hablamos del género fantástico, Lovecraft es un creador sobre el que merece la pena extenderse. Nos sorprende por el estilo, fuera de lo habitual. Un estilo en el cual quizá sea posible hallar su admiración por Stevenson –pienso en la coherencia interna de relatos como El grito y En las montañas de la locura–. Por lo demás, es cierto que a partir de Lovecraft surgió un tipo de escritura terrorífica que llega a fascinar, sobre todo en el terreno estilístico, y más en particular por el inesperado empleo de la adjetivación. Sus discípulos han sabido emular ese criterio y, sobre todo, la manera que tenía de idear mundos primigenios, llenos de horror y situaciones inverosímiles. Por otro lado, si bien parece fascinante ese logro, me interesa en mayor medida el modo de formular el suspense que tenían autores como Henry James. Desde el punto de vista radiofónico, tampoco es Lovecraft un autor de fácil adaptación. Algunos oyentes me envían cuentos de ese estilo, con el fin de que los convirtamos en libretos de radio, pero suelen ser bastante caóticos. Teniendo en cuenta esa dificultad, si he de seleccionar un relato para su emisión por las ondas, escogería, sin dudarlo, “En las montañas de la locura”.

Otro escritor muy querido por los guionistas radiofónicos fue Sax Rohmer, el creador de Fu Manchú. Sus folletines fueron adaptados con profusión desde que la revista “Collier’s” patrocinó un serial titulado The Collier Hour, escrito y producido por Malcolm LaPrade. ¿Creen que su espectador medio se interesaba por un personaje de fama o por una puesta en escena sugestiva?

J.L. GONZÁLEZ: Me inclino a pensar que, en la función de LaPrade, los oyentes disfrutaban con la escucha de aventuras que antes habían leído en “Collier’s”. Pensemos en el contexto. Aquella serie fue emitida en 1927, a través de la NBC, cuando aún los radiodramas eran una novedad. Además, la estructura de cada episodio imitaba fielmente la estructura de la revista. Incluso disponía de un personaje, el Editor, que leía con cierta grandilocuencia una introducción a los relatos. Bien distintos son los seriales posteriores: The Day the World Ended (1929), Daughter of Fu Manchu (1930) y Yuan Hee See Laughs (1931), todos ellos protagonizados por el excelente Arthur Hugues, muy cuidados en lo que se refiere a los diálogos y a los efectos sonoros. Por cierto, mencionabas en tu pregunta la puesta en escena, y ese concepto cobra mucho sentido si hablamos del radiodrama que la CBS emitió desde septiembre de 1932: Fu Manchu Mysteries. Este programa se radiaba desde un escenario, donde los actores, ataviados a la manera de sus personajes, emocionaban al público con sus interpretaciones. Quien daba vida al villano oriental era John C. Daly. Su enemigo, el heroico Nayland Smith, era interpretado por Charles Warburton, un actor shakespeareano, muy identificado con el personaje de Shylock.

J.J. PLANS: La emisión desde un teatro, para de ese modo impresionar a los espectadores con la presencia física de los intérpretes, es una práctica que he llevado a cabo en programas dramáticos como Sobrenatural e Historias. Obviamente, la escenificación comprende la lectura del guión por parte de la compañía de actores. No obstante, aun tratándose de una propuesta sencilla, el espectador llega a implicarse con intensidad. En nuestro caso, la acogida es muy favorable, y cuando escenificamos el programa en el Teatro Jovellanos, el público ovetense llena la sala. No me cabe duda de que este tipo de propuesta es muy favorecedora en el terreno cultural. De hecho, el teatro debiera figurar entre los objetivos de las cadenas públicas, tanto en su vertiente radiofónica como en la televisiva.



Grandes intérpretes de radionovelas

altPor no salirnos del género fantástico, cabe recordar a un intérprete que lo cultivó profusamente, Bela Lugosi, estrella ocasional de seriales de radio como Suspense. También viene al caso mencionar a Brent Morrison, quien protagonizó la versión radiofónica de Drácula en 1931.

J.L. GONZÁLEZ: Bueno, es verdad que Morrison es un actor de indudable prestigio, pero pueden darse por perdidas las bobinas de su Drácula. No deja de ser curioso que este radiodrama, aun coincidiendo en el tiempo con la película de Tod Browning, fuera interpretado por alguien distinto a Bela Lugosi, de quien, por cierto, sí poseemos registros –existe un disco que contiene algunos de sus episodios en la serie que tú mencionas. Lleva por título Bela Lugosi: Suspense–. De todos modos, ya que nos referimos a la figura del vampiro, quiero recordar una producción muy querida por los radioyentes de ese país: I Love a Mystery (1938-1945), cuyo productor y principal guionista, Carlton E. Morse, introdujo en muchos de sus episodios argumentos inspirados en la criatura de Bram Stoker.

Morse tuvo una merecida fortuna en la radio. Pero más que el juicio de quienes lo admiran, me importa la calidad de sus libretos. En tu opinión, ¿cuáles son las principales influencias que recogen esos guiones?

J.L. GONZÁLEZ: Su afición a la trama aventurera y misteriosa tiene dos antecedentes muy obvios: H. Rider Haggard y Arthur Conan Doyle. En el género gótico su maestro fue el ya citado Stoker. Sin duda, Morse hizo propaganda entusiasta de los tres autores.

Tu mención de Stoker me recuerda a otro personaje que realizó una versión radiofónica de Drácula: Orson Welles.

J.L. GONZÁLEZ: Muy hermosa, por cierto. Lo más interesante de esa adaptación es la fidelidad y el genio dramático con los cuales Welles abordó el texto original. Fue emitida en 1938, y forma parte de los montajes del Mercury Theater. Por cierto, te contaré algo escasamente conocido. Orson Welles interpretó dos papeles antagónicos: Seward y el Conde Drácula. Los especialistas norteamericanos aún alaban ese trabajo. Ni siquiera una versión tan ambiciosa como la producida en 1974 por el Radio Mystery Theatre de la CBS llegó a rebasar ese listón. Y eso, aun contando en su reparto con actores tan dotados como Mercedes McCambridge.

¿Qué importancia le concedes a los montajes del Radio Mystery Theatre?

J.L. GONZÁLEZ: Bien, la verdad es que muchos de sus guiones estaban impregnados del viejo encanto del radiodrama clásico, elaborado por escritores como Carlton E. Morse. Su productor era Himan Brown, quien acabó siendo otro de los grandes apoyos del equipo de guionistas. De todos modos, para comprobar la calidad de sus emisiones, basta con acceder a alguna de las numerosas grabaciones que se han ido comercializando durante los últimos años.

Si nos ceñimos al periodo que va desde 1929 hasta 1950, las principales monografías acerca de este asunto coinciden en subrayar la calidad literaria de guionistas como Norman Corwin, Willis Cooper y Arch Oboler. ¿Destacaríais a alguno de ellos por encima de los demás?

J.L. GONZÁLEZ: De los autores que mencionas, yo prefiero a Oboler. Hay en su carrera un detalle interesante: alternó su actividad radiofónica con la producción de seriales cinematográficos. Por otro lado, fue un creador atrevido. Basta reparar en el hecho de que su primer radiodrama, Lights Out, introducía tramas granguiñolescas, estremecedoras. De hecho, los responsables de la emisora consideraron que no era apropiada su difusión. De todos modos, el recuerdo de Oboler permanece vivo en la obra de posteriores libretistas. El propio Juan José Plans comparte con este guionista americano un inequívoco sentido del espectáculo y una fantasía admirable.

J.J. PLANS: Curiosamente, hay excelentes novelistas que no pueden escribir un libreto radiofónico porque son incapaces de oír su relato, pues desconocen el valor de la palabra dicha en voz alta. De todos modo, aunque lo que me agrada es elaborar mis propias creaciones, los programas dramáticos que he dirigido últimamente, como Sobrenatural e Historias, suelen ofrecer versiones de los títulos clásicos de la narrativa fantástica. Versiones muy fieles, que suelen ir acompañadas por todo un aporte documental y crítico, en el cual se incluye la biografía de los autores y muchos otros detalles con los cuales puedo hacer más comprensible cada obra.

En esta línea, el rigor de un programa como Historias contrasta con el perfil folletinesco y aparatoso de las creaciones que venimos comentando. Permitidme que vuelva a estas últimas para recordar a Brent Morrison, uno de sus intérpretes más renombrados. Antes lo citábamos a propósito de Drácula, pero quizá su creación más famosa sea La Sombra, una figura fundamental del radiodrama anglosajón. Desde el 31 de julio de 1930, este personaje protagonizó el espacio Detective Story Hour, y a juicio de sus historiadores, nada caracteriza tanto a los seriales de aquel periodo como las aventuras de dicho héroe. ¿Coincidís en ese argumento?

J.L. GONZÁLEZ: Sin duda. Una anécdota servirá para explicar lo que digo. El espacio Detective Story Hour estaba patrocinado por una compañía minera, la Blue Coal Company, con la intención de vender una revista llamada igual que el programa. Tal fue el éxito del personaje central, La Sombra, que los lectores acudían al quiosco a solicitar una revista con ese nombre. Fue entonces cuando el escritor Walter B. Gibson empleó un seudónimo –Maxwell Grant– para elaborar las novelas de La Sombra que todos conocemos, llevadas asimismo a la radio, al cine y al cómic. Usando como banda sonora una composición de Saint-Saëns, la serie fue protagonizada por Bill Johnstone entre 1938 y 1943. Posteriormente, Johnstone cedió su lugar a ese soberbio intérprete a quien tú mencionabas: Brent Morrison. A modo de curiosidad, le diré que la invisibilidad del héroe fue un detalle inspirado en otro serial de éxito, The Amazing Interplanetary Adventures of Flash Gordon (1935).

También Orson Welles prestó su voz a La Sombra.

J.L. GONZÁLEZ: En efecto, Welles dio vida a La Sombra y a su alter ego, el millonario Lamont Cranston. Llevó a cabo ese trabajo contratado por la Mutual Network, desde septiembre de 1937 hasta agosto de 1938. Sin embargo, no parece claro que el actor diese importancia a ese trabajo. De hecho, muchas veces llegaba al estudio sin haber leído los guiones. Eso ponía particularmente nerviosos a sus compañeros, entre quienes se contaba la magnífica Agnes Moorehead.

Moorehead figuraba entre los integrantes de la compañía de Welles, el Mercury Theatre. Fueron John Houseman y Welles quienes llevaron ese proyecto a un estudio de radio, iniciando desde la CBS la programación del Mercury Theatre on the Air. Aparte de sus adaptaciones de Frankenstein y Drácula, ha pasado a la imaginación popular su emisión del 30 de octubre de 1938, en la que adaptaban La guerra de los mundos, de H.G. Wells. ¿Cómo creéis que puede explicarse el pánico motivado por dicho programa?

J.J. PLANS: Pensemos en la fecha de emisión: octubre de 1938. Las tensiones internacionales permiten comprender el modo en que reaccionó el público norteamericano, aun a pesar de que la emisión de Welles llevaba anunciándose desde una semana antes. No es difícil imaginar que el oyente que escuchase el programa creyó en la posibilidad de una invasión alienígena porque ya temía muy seriamente la amenaza exterior, encarnada en países como Japón.

J.L. GONZÁLEZ: Cuando se revisa el formato del programa, cabe advertir que casi todo el drama simula un boletín informativo. Todos los resortes fueron tocados para hacer creer que los extraterrestres había iniciado un ataque destructivo. Así, una transmisión musical desde el Park Plaza Hotel de Nueva York queda interrumpida por un noticiario. En éste figura la entrevista a un astrónomo del Observatorio de Mount Jennings, en Chicago, comentando unas supuestas explosiones de gas en Marte. Vuelve luego a oírse la orquesta del Park Plaza, pero la melodía no dura mucho, porque un tal profesor Pierson habla desde el Observatorio de Princeton, antes de conectar con el Museo de Historia Natural de Nueva York, donde los sismógrafos registran movimientos telúricos. La situación se altera decisivamente cuando un meteorito se estrella en Nueva Jersey, cerca de Grovers Hill.

Lo más atractivo de esa dramatización son los constantes golpes de escena que varían el rumbo del relato. Por ejemplo, el supuesto meteorito es en realidad un cilindro metálico de veinte metros, del cual surge un monstruo de ojos fosforescentes. Un rayo de fuego es su arma contra los terrícolas, y el propio reportero que guía la transmisión perece carbonizado. En este sentido, parece que Welles se limita a llevar hasta sus últimas consecuencias la estructura y artificios del radiodrama por entregas.

J.J. PLANS: Pero ese factor no explica el pánico de los norteamericanos. Ciertamente, el Mercury Theatre on the Air ya había programado otras adaptaciones, en la línea de Drácula. Me gustaría insistir en un detalle que antes comenté: la función inspirada en H.G. Wells había sido publicitada por la cadena CBS durante una semana, pero el público, atenazado por el temor a una invasión real, no calificó a la transmisión como un juego de ficciones. Muy al contrario, creyó en todo cuando se le relataba. Algo muy semejante sucedió en la década de los cuarenta, cuando una emisora peruana repitió la experiencia.

Quizá por acentuar ese alarde, el propio Orson Welles solía contar cómo un buen amigo suyo, el actor John Barrymore, no reconoció las voces del Mercury Theater y también fue presa del miedo a los marcianos.

J.L. GONZÁLEZ: No me sorprende demasiado esa confusión… Imagina a qué extremos llegó la ola de terror. Las familias huían de sus hogares, la policía de Nueva York llegó a recibir más de dos mil denuncias en quince minutos y muy pronto se dieron casos de alucinación colectiva. Incluso hubo áreas de Nueva Jersey donde la gente creyó ver meteoros y criaturas extraterrestres.

Hablamos de un género como la ficción científica, en el que no es difícil adivinar una propuesta ideológica. Pienso ahora en un ejemplo típico: uno de los primeros héroes espaciales, Buck Rogers, creado en 1929 por Dick Calkins y Philip F. Nowlan, a partir de un relato de este último, Armaggedon 2419 A.D.

J.L. GONZÁLEZ: Umberto Eco habla de una ideología de la consolación, claramente aplicable al caso de Buck Rogers. De todas formas, me interesa mucho ese folletín, pues resume bastante de cuanto llevamos dicho. Además de resaltar el estilo de vida americano por oposición al peligro amarillo, permitió estructurar una maquinaria productiva que dio lugar a todo tipo de negocios. La CBS emitió cuatro episodios a la semana desde 1931 hasta 1939, e incluso llegó a crearse una asociación infantil de admiradores, los Solar Scouts, que me recuerda promociones más recientes, a propósito de franquicias como Star Trek o La guerra de las galaxias. De igual modo, cuando en 1940 George Lowther diseñó su adaptación radiofónica de Superman, cuidó mucho ese aspecto comercial, e incluso popularizó lemas al estilo de “¡Es un pájaro! ¡Es un avión! ¡Es Superman!”.

J.J. PLANS: En España hubo un caso similar. Los cuadernos apaisados de la historieta Diego Valor (1954), dibujados por Buylla y Bayo, dieron lugar a toda suerte de productos: desde álbumes de cromos hasta un himno infantil, sin olvidar una adaptación dramática en la radio. Conviene aclarar que las emisoras de la época cultivaban este tipo de formatos. Yo mismo empecé en la radio en 1969, con un programa de argumento fantástico que se titulaba Escalofrío. Con el tiempo, la producción dramática se ha ido olvidando, aunque el público todavía se apasiona cuando se le ofrecen representaciones de calidad. Lamentablemente, los medios disponibles no bastan para realizar montajes de gran envergadura, y si bien me gustaría adaptar novelas como Cumbres borrascosas, su elevado número de personajes me impide esa iniciativa. En contraste, durante su periodo de apogeo, las producciones dramáticas eran elaboradas por cuadros de actores muy nutridos, que nos permitían radiar novelas como Tirant lo Blanc y Ben-Hur.

En los países anglosajones, ese tipo de dramatizaciones continúan comercializándose en forma de audiolibros, registrados tanto en CDs como en cassettes. Así sucede, por ejemplo, con la versión en diez episodios que la BBC hizo de El Señor de los Anillos en 1961.

J.L. GONZÁLEZ: El caso de la obra de Tolkien no es el único, e incluso caben adaptaciones en sentido inverso al que mencionas. Un radiodrama tan popular en el Reino Unido como Hitch Hiker’s Guide to the Galaxy (1978), de Douglas Adams, ha dado lugar a varias novelas de gran éxito editorial.

J.J. PLANS: En este tipo de iniciativa, la fidelidad al texto es fundamental. A la hora de escribir los guiones, procuro ser muy fiel al original literario en el cual me inspiro, a tal extremo que incluso detallo diferencias entre distintas ediciones de una obra como Frankenstein, de Mary Shelley. Por desgracia, en España este modelo radiofónico empieza a estar en desuso. Como antes indiqué, la razón es obvia: los programas dramáticos exigen un esfuerzo económico que no todas las empresas pueden afrontar.

Copyright: Guzmán Urrero, The Cult

Publiqué por vez primera este artículo en la revista "Cuadernos Hispanoamericanos"

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