Una nueva grabación del Barbero de Sevilla rossiniano, una de las óperas más grabadas de la historia discográfica (la primera es de 1918), no debería llamar anormalmente la atención dadas las excelentes versiones que el interesado tiene a su alcance, desde la divertidísima de Callas y Gobbi (1957) a la «depurada» de Bartoli y Nucci (1988), con una buena legión de Rosinas, Bartolos, Almavivas, Basilios o Fígaros de varias generaciones por ahí danzando, entre los que podemos recordar sólo a algunos, así al azar y sin pretender agotar la enorme lista, como Victoria de los Ángeles, Sesto Bruscantini, Enzo Dara, Cesare Valletti, Samuel Ramey, William Matteuzzi, Marilyn Horne, Rockwell Blake, Alessandro Corbelli, Teresa Berganza y Ruggero Raimondi.

Antonio Rosetti se llamaba, en verdad, Anton Rössler. No sabemos bien cuándo nació en Bohemia, aunque se supone que fue por 1750. Tampoco, por qué se hacía pasar por italiano. Le tocó morir en 1792.

A través de Rossini, se llega a leer a Stendhal, y gracias al autor de esas joyazas novelísticas que se llaman Rojo y negro o La Cartuja de Parma, llegamos a Carlo Soliva, de quien el escritor habló elogiosamente en Roma, Nápoles y Florencia.

Como antes Lully, Haendel o Gluck, recordando sólo a los que lograron que sus obras basadas sobre la Jerusalén conquistada de Tasso sobrevivieran al paso del tiempo, Giuseppe Sarti compuso para la inauguración del Teatro del Hermitage de San Petersburgo en 1786 una Armida e Rinaldo, que la ciudad natal del compositor (Faenza) ha tenido a bien recuperar con motivo del bicentenario de su muerte celebrado en 2002.

Federico y Luigi Ricci fueron dos hermanos compositores que firmaron conjuntamente cuatro partituras, una de ellas Crispino e la comare (1850), uno de los escasos productos cómicos estrenados con éxito duradero en aquellos momentos de furores románticos.

El oratorio es el género por excelencia de monseñor Perosi. Lo demuestra desde su juventud, ya que su Masacre de los inocentes data de 1900, o sea cuando su autor no había llegado a los treinta años.

De las sonatas para violín y piano de Saint-Saëns, la primera ha resultado ser la más afortunada. En parte, por sus méritos propios, en parte por sus momentos de virtuosismo (eran los años de Sarasate y Brindis de Sala) y, en un tercio, por la tardía sugestión literaria de Proust, en cuya novela En busca del tiempo perdido el músico Vinteuil, que se parece algo a Duparc, compone una sonata que sirve para que Swann se enamore de Odette y esa sonata, en ocasiones, se dice que es la primera de Saint-Saëns.

De la obra firmada por Alessandro Rolla (1757-1841) son especialmente conocidos sus dúos para instrumentos de arco, que en un par de colecciones se ofrecieron en el sello Dynamic, en los CDs 252 y 371.

El danés Nielsen (1865-1931) es conocido, sobre todo, por sus sinfonías. Menos, por su interesante obra pianística y, de vez en cuando, es llevado a las tablas junto con su ópera Saúl y David.

La soprano genovesa Luisa Maragliano ha sido otra cantante más de aquéllas que resultaron perjudicadas por el disco oficial, que apenas tuvo en cuenta su excelente carrera italiana e internacional, muy realzada sobre todo en la década de los sesenta de la pasada centuria.

Nada pacíficos fueron los comienzos del operista Tchaikovski. La guerra del caso era íntima y hace a su prehistoria como artista, ya que no como compositor.

Pese a dos Marcellos puccinianos, un Filippo Visconti belliniano y unos verdianos Nabucco, Rigoletto (éste videográfico en el Covent Garden) y Gusmano de Alzira, Paolo Gavanelli no ha encontrado aún en la discografía un reflejo veraz de lo que es su importante carrera profesional en escenarios de todo el mundo.

Para su décima ópera, Isabeau, Mascagni acudió a un tema medieval, servido por Luigi Illica (el libretista pucciniano) que tomó libremente, nada menos que de la leyenda de Lady Godiva, la mujer que se subió desnuda a lomos de su caballo y ocultando el resto de su pudor tras su melena se paseó por la ciudad inglesa de Coventry.

Un largo e ilustre camino recorre el violonchelo alemán entre Bach y Brahms, un camino que va de la suite a la sonata, cuyo enlace puede ser Boccherini, que amaba ambos géneros y era un violonchelista de fuste.

Como no hay tenor que deje pasar por alto (si sus medios se lo permiten y, a veces, sin esta posibilidad) el cantar Andrea Chénier, ni ninguna soprano-actriz, auténtica o pretendida, pierde por su parte la oportunidad de enfrentarse con Fedora, ambas partituras del compositor (parece ocioso recordarlo) Umberto Giordano, la popularidad de estas óperas ha mantenido el nombre de su autor en el candelero lírico, orillándose un tanto a dos pequeñas joyas de madurez (La cena delle beffe o Il Re), mientras la siempre eficacísima Madame Sans- Gêne, otra más sobre el incansable Sardou, consigue de tanto en tanto algún imprevisto y fugaz renacer, si se pone en manos de una soprano apropiada.

Acaso toda la música sea romántica. Entonces, habría que suprimir esta categoría de la historia y de la estética musicales. El pataleo general que es previsible obligaría a la restauración.

Opera Rara a la par que rescata repertorio teatral del XIX, con una unción y un empeño digno de los más encendidos elogios, ha emprendido también un paralelo esfuerzo con la contemporánea canción de salón, la mayoría de las veces obra de aquellos mismos compositores teatrales si no de sus adláteres.

Es sabido que la música de iglesia atareó a Rossini desde su más tierna edad hasta su último esplendor compositivo: en 1808, en su época estudiantil en Bolonia, ya le vemos autor de una Misa que lleva el nombre de la ciudad, y cinco años antes de su muerte (o sea, 1863) es capaz de asombrarnos erigiendo esa exuberante Petite Messe Solennelle, una de la joyas más originales, y por supuesto hermosas, del repertorio sacro.

Mucho ha tardado La clemenza di Tito en conseguir un lugar en las temporadas y grabaciones de ópera. Podría decirse que no antes de la década iniciada en 1970, con la Nueva Edición corregida y depurada de su autor y los trabajos de ciertos directores de escena como Jean-Pierre Ponnelle quienes, contra la tópica tradición, hallaron teatralmente eficaz esta obra.

En julio de 1957 el festival de Aix-en-Provence puso en escena la mozartiana Così fan tutte. Teresa Berganza asumía su Dorabella. Puede decirse que allí, en vivo, empezó una fulgurante e imparable carrera por el mundo de la lírica para esta curiosa mezzosoprano madrileña que, según puede saberse, no era una debutante en sentido estricto.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, el más italiano de los compositores, nació francés en Le Roncole, porque esta pequeña localidad era entonces un departamento napoleónico, el 10 de octubre de 1813 a las nueve horas de la mañana. Murió en el Hotel Milán de esta capital lombarda a las dos y cincuenta minutos de la madrugada del 21 de enero de 1901.

Los viajeros que visitan Verona no dejan de fotografiarse bajo el balcón de Julieta y ante el restaurante que se ha instalado en la mansión de Romeo. No faltan souvenirs como la maqueta de la casa de los Capuletos. Una cuelga en una pared de mi estudio.

En Munich y en 1865 estrenó Wagner Tristán e Isolda. Aún no había concluido su tetralogía, ni su comedia, ni su festival sagrado. La obra tiene un valor fronterizo por ser la primera –y con Parsifal‒ las únicas estrictamente considerables como dramas cantados, sin huella de ópera, sin números cerrados (salvo que se considere tal la cancioncilla del marinero que abre la acción).

Astor Piazzolla (1921-1992) pasó fugazmente por España. El público local no tuvo tiempo de entrar en un verdadero contacto con él. No obstante, la discografía del músico argentino pone al alcance de cualquier curioso un buen espectro de la carrera piazzolliana.

Lamentablemente típica de cierto siglo XX devoto de refinadas barbaridades, es la figura de Manfred Gurlitt, quien debió soportar la prohibición de su tarea en la Alemania nazi en 1933 y el exilio en Japón en 1939. Antes, su carrera estaba ya encaminada y su obra de compositor era bien conocida. Prueba de ello es la curiosa Goya Symphony (1938/9) en 14 números que, en realidad, son cuatro movimientos, el cuarto como tema y variaciones en 11 partes.

La obra operática y sinfónica de Mijaíl Glinka no deja oír –nunca mejor dicho– su tarea como compositor para el piano. Y ello, en contra de su vocación y su oficio, que lo acompañaron toda la vida.

Tanto la comedia musical norteamericana como el cine de Hollywood tienen una enorme deuda con la cultura del espectáculo de la Europa Central.

De las varias habilidades compositivas de Grieg, la orquesta no es la menor. Por eso, y no porque estemos ante páginas olvidadas, vale especialmente esta integral que ofrece sus primeros dos capítulos.